In dem vorliegenden Buch beschäftigt sich der Autor mit der Jugendkultur Hip-Hop unter besonderer Betrachtungsweise der Mediennutzung und Medienkompetenz ihrer Aktivisten und Anhänger. Ziel ist es, die zwei verschiedenen pädagogischen Konzepte beziehungsweise Ansatzweisen Jugendkultur und Medienkompetenz miteinander zu verbinden. Hierbei wird die Jugendkultur, und im Besonderen die Hip-Hop-Jugendkultur, unter dem Blickwinkel der Medienpädagogik und dem Konzept der Medienkompetenz betrachtet. Hip-Hop hat seit über 30 Jahren, davon seit mehr als 25 Jahren auch in Deutschland, als Jugendkultur Bestand und eine Vielzahl an eigenen Medien und Medienformen entwickelt: neben den grundlegenden Elementen DJing, MCing, Breakdance und Graffiti, die jeweils für sich schon als eigene jugendkulturelle Medien anzusehen sind, auch eine Fülle an weiteren Formen der jugendkulturspezifischen Mediennutzung. Ausgangspunkt für die Bearbeitung des Themas ist zum einen die Bedeutung der Lebensphase Jugend und der Jugendkulturen für die Entwicklung und Identitätsbildung von jungen Menschen. So sind Jugendkulturen als ein zentrales Element für die Entwicklung der Jugend und ihrer Einstellungen, für die Sinngebung und Identitätsstiftung durch Idole, Rollenvorbilder, Wertesysteme und Weltbilder, zu erkennen. Als besonderer Fokus dieses Buches wird die Jugendkultur Hip-Hop - als eine der populärsten Jugendkulturen zu Beginn des dritten Jahrtausends - von den Ursprüngen bis zur aktuellen Ausformung sowie ihren Erscheinungsbildern und Merkmalen in Deutschland beschrieben. Der zweite theoretische Ansatzpunkt dieses Werkes besteht im Bielefelder Medienkompetenzmodell nach Dieter Baacke. Die vier von Baacke beschriebenen Dimensionen der Medienkompetenz werden im Hinblick auf ihre Bedeutung in der Entwicklung von Kindern und Jugendlichen (unter dem Schlagwort der Schlüsselkompetenz) und unter Einbeziehung der seit der Erarbeitung des Konzepts sich weiterentwickelten neuen Medien aktualisiert und mit Beispielen unterfüttert. Den Kernpunkt dieses Werkes bildet die jugendkulturspezifische Bedeutung und Vermittlung von Medienkompetenz in den unterschiedlichen Bereichen der Jugendkulturen und ihrer Medien. Medienkompetenz als Schlüsselkompetenz in der mediatisierten Gesellschaft zu Beginn des dritten Jahrtausends wird zunehmend nicht mehr in der klassischen Bildungsinstitution Schule, sondern in informellen Situationen, wie zum Beispiel in Jugendkulturen und Szenen, erworben. Hier werden die von Baacke ausgeführten Dimensionen der Medienkompetenz im besonderen Blickwinkel der Medien und ihrer Nutzung in der Jugendkultur Hip-Hop ausformuliert und konkretisiert. Mit dieser Explikation und Beschreibung wird das theoretische Modell der Medienkompetenz konkret auf die Jugendkultur Hip-Hop, ihre jugendkulturspezifischen Medien und Mediennutzungsmuster angewendet.

Textprobe: Kapitel 3.3, Vom Underground zum Mainstream und wieder zurück – die Entwicklungen der Jugendkultur Hip-Hop in Deutschland: Nach dem ersten kommerziellen Erfolg der Fantastischen Vier wuchs die Jugendkultur in Deutschland rasant an. Zwar gab es schon vor dem Album Vier Gewinnt Hip-Hop-Veröffentlichungen in Deutschland, doch zeigte der Erfolg dieser Platte, dass auch in Deutschland mit deutschsprachigem Hip-Hop Geld zu verdienen war. Waren es einige Jahre zuvor noch hauptsächlich junge Migranten gewesen, die Hip-Hop als Jugendkultur in Deutschland aufgebaut und weiterentwickelt haben, so waren es nun die deutschen Mittelschicht-Rapper , die von dem kommerziellen Boom am meisten profitierten. Bands wie Advanced Chemistry, Absolute Beginner oder Fettes Brot (damals noch Poets of Peeze) gab es auch schon vor der Hit-Single Die Da , doch erst nach dem Erfolg dieser Platte kamen die großen Plattenfirmen auch auf diese Hip-Hop-Formationen zu und boten Plattenverträge an. Allerdings mussten sich nun die Formationen, die Hip-Hop in Deutschland mit aufgebaut hatten und seit fast 10 Jahren dabei waren, mit den Fantastischen Vier vergleichen lassen und ihre gewachsene Position und ihr Verständnis von Hip-Hop gegenüber den Medien verteidigen, die ja von den Fantastischen Vier ganz anderes gewohnt waren. Weiterhin verkörperten die Fantastischen Vier nur den musikalischen Teil der Hip-Hop-Kultur, was ebenfalls überhaupt nicht dem Verständnis der Hip-Hop-Aktivisten der Alten Schule (in Anlehnung an die Old School der New Yorker Hip-Hopper) entsprach. Plötzlich fand sich die Hip-Hop-Szene in einer äußerst undankbaren Situation wieder. Einerseits wollte und konnte man die Definition von Hip-Hop nicht Leuten überlassen, die davon offensichtlich keine Ahnung hatten. Andererseits führten die Fragen – Wer hat denn nun zuerst auf Deutsch gerappt? Was ist das, deutscher Hip-Hop? – in eine Richtung, die den meisten Hip-Hops [sic] fern lag . So steckten die Aktivisten der Alten Schule in einem Dilemma: Einerseits wurde Hip-Hop durch die Fantastischen Vier noch bekannter, andererseits war es eben nicht das, was sie selbst unter Hip-Hop verstanden. Dennoch konnten auch einige Rapper und Bands der Alten Schule von dieser Kommerzialisierung profitieren, denn auch ihre Platten ließen sich nun besser verkaufen und ihre Musik, die, anders als die der Fantastischen Vier, auch einen inhaltlichen Anspruch hatte, fand mehr Zuhörer. Ab der Mitte der 90er Jahre kann von einem kommerziellen Boom des Hip-Hop in Deutschland gesprochen werden. Neben zahlreichen neuen Bands und Kooperationen und deren Veröffentlichungen nahm auch die Zahl anderer Hip-Hop-kultureller Publikationen wie Magazine, Fanzines, Internetseiten und dergleichen zu. Auf dem Musiksender VIVA lief seit 1993 eine deutschsprachige Hip-Hop-Sendung, Freestyle , die zunächst noch alle Seiten der Hip-Hop-Jugendkultur beleuchtete. 1995 wurde diese abgesetzt und mit Wordcup durch eine reine Rap- und Video-Sendung abgelöst. In dieser Zeit gab es auch im Graffiti und Breakdance weitere Entwicklungen und Fortschritte, beispielsweise wurden die Styles der Writer immer ausgefeilter und professioneller und auch hier gab es erste Tendenzen der Kommerzialisierung. So gab es auch zu diesem Zeitpunkt Mitte der 90er Jahre bereits erste Stars der Graffiti- und Breakdance-Szene, die von ihren Künsten und Aufträgen leben konnten. Große Konzerne engagierten bekannte Graffiti-Künstler wie z. B. SEAK oder DAIM, um sich mit speziellen Kollektionen, beispielsweise von Rucksäcken der Marke Eastpak , ein jugendliches Image zuzulegen und neue Käuferschaften zu erschließen. Auch wurden zahlreiche Breakdance-Crews für Musikvideo-Produktionen eingekauft, die von der Musikrichtung her nichts mehr mit Hip-Hop zu tun hatten. Somit haben sich Graffiti und Breakdance durch Vermarktungsstrategien der Medien und Wirtschaftskonzerne in den Augen der Öffentlichkeit teilweise vom Gesamtkonzept Hip-Hop gelöst. Nachdem ab der Mitte der 90er Jahre bis etwa kurz nach der Jahrtausendwende vor allem der deutschsprachige Rap eine Hochkonjunktur erlebte, haben es in den letzten Jahren wieder weniger neue deutschsprachige Hip-Hop-Künstler und Bands in die Charts geschafft. Dennoch gibt es weiterhin eine große Anzahl an Künstlerinnen und Künstlern im deutschen Hip-Hop, die ganz unterschiedliche Stilarten ausgebildet und geprägt haben. Als Zentren der deutschen Hip-Hop-Jugendkultur, vor allem was das Musikbusiness angeht, haben sich inzwischen Hamburg, Stuttgart und Berlin herausgebildet. Aber auch in allen anderen Teilen der Republik, ob Groß- oder Kleinstadt, gibt es Hip-Hop-Künstler, Rapper, Graffiti-Sprüher und Breakdancer. In Berlin entstand dagegen die wichtigste Neuentwicklung im deutschen Hip-Hop, ein besonders durch Sexismus und Brutalität auffallender Rap-Stil, der von Künstlern wie Bushido, S.I.D.O, Fler, Massiv und anderen um die Labels Aggro Berlin, Ersguterjunge oder Optik Records geprägt wurde. Die Alben einiger Künstler wurden von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften indiziert, was ihre Popularität, aber auch ihre umstrittene Position im deutschen Hip-Hop noch einmal festiget und sogar steigerte. Jedoch scheinen gerade diese aggressiven und provozierenden Inhalte bei den Jugendlichen und Heranwachsenden gut anzukommen, da sie hierin offensichtlich ein Mittel der Abgrenzung von den inzwischen etablierten und erwachsenen Hip-Hoppern gefunden haben. Auch werden einige der besagten Künstler wie Bushido und S.I.D.O. von der Bravo als neue Teenystars vermarktet.

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Oliver Gallina, Jahrgang 1977, ist seit seiner Jugend selbst Anhänger und Aktivist in der Jugendkultur Hip-Hop. Er arbeitete unter anderem im Bielefelder Hip-Hop-Büro mit und war Teil des Runder Tisch legales Graffiti. Innerhalb dieses Engagements war er an der Organisation und Durchführung von Konzerten, Jams und anderen Aktionen beteiligt. Während des Studiums der Erziehungswissenschaften an der Universität Bielefeld lag einer der Schwerpunkte des Autors in der Arbeit zu Jugendkulturen. So lag es nahe, dass er die Jugendkultur Hip-Hop, in der er selbst 'beheimatet' war, intensiv bearbeitete und mit dem zweiten Studienschwerpunkt, der Medienpädagogik und dem Bielefelder Medienkompetenzmodell, verband. Oliver Gallina ist Diplom-Pädagoge, lebt mit seiner Familie in Hamburg und beschäftigt sich weiterhin mit jugendkulturellen Phänomenen und Strömungen. Er ist unter anderem Mitglied im Berliner Archiv der Jugendkulturen.