Die scharfsinnigen Beobachterinnen Gabriele Tergit und Irmgard Keun verstanden es auf meisterhafte Weise, die in der Weimarer Republik propagierten Weiblichkeitsentwürfe aus Romanen, Filmen, Werbung und Illustrierten mit denen der (ihrer Wahrnehmung nach) reellen Verhältnisse in ihren Werken literarisch zum Bild einer Neuen Frau zusammenzusetzen. Ihre Protagonistinnen sind geprägt durch einen Zusammenprall von gefestigten, bisher bewährten Lebenskonzepten mit den Anforderungen der modernen Gesellschaft oder dem Widerstand ihrer konservativen männlichen Zeitgenossen. Diese Konflikte lösen in den Figuren eine innere Zerrissenheit aus, die starken Einfluss hat auf das Verhältnis von privatem und gesellschaftlichem Leben, von sachlichem und unsachlichem Denken, von Arbeitsmoral und Leidenschaft – oder, kompakt erfasst, von Arbeit und Liebe. Im vorliegenden Buch wird untersucht, inwiefern und warum (echte) Liebe und die Erfüllung der Ansprüche, die die Arbeitswelt in der späten Weimarer Zeit an ihre Mitarbeiterinnen stellt, in den behandelten Romanen kollidieren und welche alternativen Liebes- und Lebenskonzepte die Werke Keuns und Tergits der Leserin (ironisch) nahelegen.

Textprobe: Kapitel 3, Irmgard Keuns 'Gilgi – eine von uns': 3.1, Konzeption des Romans: In einem Punkt sind sich BARNDT, LICKHARDT und ROSENSTEIN einig: Irmgard Keun verfügte über außerordentliche Qualitäten des Beobachtens. Sie stellte fest, dass das Leben nach einem bestimmten Stereotyp für die Frauen ihrer Zeit zu einem Muss geworden war und sich die Neue Frau zu einem Klischee ihrer selbst entwickelte, das jede Originalität ausschloss. Dieses öffentliche Klima ist Schreibvoraussetzung für ihren Roman 'Gilgi – eine von uns'. Wie aus Briefen bekannt ist, fand Keun in populären Illustrierten unmittelbar Stoffe und Anregungen für ihre Arbeit zudem ist davon auszugehen, dass sie einige vorangegangene Romane mit ähnlicher Thematik rezipiert hatte. Aus diesem Grund ist ihrem Text eine übergeordnete Perspektive zuzusprechen, die einen gleichrangigen Vergleich der Figuren in 'Gilgi' mit denen älterer Romane nicht zulässt. 1931 war Keun zeitlich zu deren Reflexion befähigt, zumal Frauenbilder in der Weimarer Republik nicht nebenbei oder implizit konstruiert wurden und von der Autorin nicht erst abstrahiert werden mussten, sondern allgegenwärtig waren. Deshalb stand ihr bei der Figurenkonstruktion ein 'universales Archiv' von Frauentypen zur Verfügung. Keuns Hauptfigur ist als eine spielerische Reproduktion von Bildern, Stereotypen und Klischees angelegt. Indem der Erzähler die Protagonistin als 'das Mädchen Gilgi', 'die Stenotypistin Gilgi' und schließlich als 'die kleine Dame Gilgi' vorgestellt, bewegt er sich demonstrativ in öffentlich vorgezeichneten Grenzen der Weiblichkeitsimagination. Der Roman insistiert auf Wiederholung und Bekanntheit und macht dadurch auf die grundsätzlichen Limitationen der realen, vor allem aber der medialen und literarischen Weiblichkeitsentfaltung aufmerksam. Er birgt also keine kulturpessimistischen Tendenzen, wie LICKHARDT betont – Gilgi wird nicht als Opfer ihrer Arbeit dargestellt, sondern als Konstrukt der um Frauen gesponnenen massenmedialen Leitbilder. Die bewährte Mixtur aus Erotischem und Sozialem greift Keun auf auch werden die jeweiligen Wunschbilder nach 'großer Liebe' und 'Karriere' zunächst durchaus ernst genommen. Sie begnügt sich jedoch nicht mit der problemlos-gefälligen Kombination dieser Elemente, sondern nutzt sie als Ausgangsbasis für ihre Wirklichkeitsbilder. Darin, dass sich die Wunschträume der Figur Gilgis an der Realität reiben und das Happy End ausgespart bleibt, vollzieht sich schließlich der Bruch mit den Vorlagen aus Illustrierten-Romanen und Filmen. Trotz oder gerade wegen dieser entscheidenden Abweichungen wurde Keuns Roman einer der meistgelesenen und -diskutierten der Weimarer Republik. BARNDT führt das auf die gekonnt eingesetzten Strategien der Authentisierung zurück, die den zeitgenössischen Leserinnen die Möglichkeit zur Identifikation mit den Figuren ermöglichten. Die Autorin nimmt sich der Gestalt der 'kleinen Büroangestellten' an und setzt sie anhand von teils alltagsrealistischen, teils dramatisch zugespitzten Handlungselementen einer intensiven Auseinandersetzung mit dem sachlich-nüchternen Lebenskonzept aus. Über die Sprach- und Lebenswelten der zahlreichen Nebenfiguren schafft sie einen Mikrokosmos an gesellschaftlicher Wirklichkeit, in der Protagonisten des Klein- und Großbürgertums ebenso präsent sind wie Bohemiens und Angestellte, Schriftsteller und Prostituierte. Indem sie Realitätspartikel wie Namen von Politikern und Stars, Schlagertexte und Operettenmelodien, Filmtitel der Jahre 1931/32 und Werbesprüche einstreut, stellt sie für Zeitgenossen einen nachvollziehbaren Bezug zur faktischen Wirklichkeit her, sodass die fiktionale Beschaffenheit der Handlungen und Figuren aus dem Blick gerät. BARNDT setzt diese Strategien bewusst ab von einem unreflektierten Wahrheitsdiskurs, der sich auf der Suche nach der 'echten' Wirklichkeit des Romans als historischer Quelle bedient. Denn die Suche nach der historischen 'Wahrheit' weiblicher Lebenswelten am Ende der Weimarer Republik dominiert bis heute das Interesse an Keuns frühen Romanen. 3.2, Die Entwicklung der Protagonistin: 3.2.1 Phase: Die 'Stenotypistin Gilgi': Die 21-jährige Gisela 'Gilgi' Kron wird der Leserin als 'das personifizierte neusachliche Lebensgefühl', als 'durch und durch synthetische Figur', vorgestellt. Sie verkörpert ganz bewusst eine Alltagsheldin, die in ihrer Mädchenhaftigkeit weniger die Extreme als vielmehr den Idealtyp der Neuen Frau zu spiegeln scheint. Gerade aus ihrer ausdrücklichen Durchschnittlichkeit macht sie ein Programm und 'torpediert damit jene konventionelle Projektion, die der außergewöhnlichen Gestalt, dem Helden mit den besonderen Merkmalen und den besonderen Fähigkeiten die Lösung aller Probleme überträgt, die sich dem durchschnittlichen Protagonisten stellen': ‚Ich hab’ keine Talente […], ich bin allgemeiner Durchschnitt und bring’s nicht fertig, deswegen zu verzweifeln. Aber was ich aus mir machen kann, will ich machen. Ich werd’ immer arbeiten und immer was Neues lernen, und gesund und hübsch will ich bleiben, solange es eben geht […].‘ (G: 48) Sowohl in Gilgis Äußerem als auch in ihrer Lebenseinstellung bündeln sich populäre Bilder moderner Weiblichkeit, die für die Weimarer Generation junger Frauen von Bedeutung waren. So pflegt sie ihre knabenhaft schlanke Figur mit täglichem Frühsport, trägt den obligatorischen Bubikopf, ist modebewusst und als Stenotypistin 'schnell, sauber und fehlerfrei' (G: 12) – wie auch ihr ganzes Leben 'wie eine sauber gelöste Rechenaufgabe' (G: 48) sein soll. Abends besucht sie Sprachkurse in Englisch, Französisch und Spanisch, denn sie ist – im Rahmen ihrer Möglichkeiten – sehr auf ihr Fortkommen bedacht und hat klare Vorstellungen für die Zukunft. Ihre Sehnsüchte formuliert sie praktisch und sachlich: 'Ich will arbeiten, will weiter, will selbständig und unabhängig sein.' (G: 47) – dafür braucht sie niemanden und glaubt an das, was sie mit ihrem 'bißchen Verstand' (G: 40) selbst schafft. Ebenso gut weiß sie, was sie nicht will: '[A]ch, sie ist noch jung, und außer Ehe, Filmschauspielerin und Schönheitskönigin zieht sie jede Existenzmöglichkeit in Betracht.' (G: 16). Jede Hürde, die sich Gilgi in den Weg stellt, will sie im Laufschritt nehmen und sich von gesellschaftlichen Vor-urteilen oder Missständen nicht aufhalten lassen. 'Jeder für sich, Gott für uns und alle' – das ist ihr Wahlspruch, der wenig Platz für Mitleid mit anderen lässt: 'Man sollte auf niemanden etwas geben. Vielleicht ist sie lieblos. Sie will es auch sein.' (G: 58). Sie ist 'keine sentimentale Gans, sie braucht niemanden, kommt allein durch. Sie weiß, was sie will, und kann, was sie will.' (G: 62). Auch die Liebe ist für sie zu Beginn des Romans kein Anlass, sich stärker auf jemanden einzulassen oder gar in eine Abhängigkeit zu begeben, sondern vielmehr ein Zeitvertreib, in den kein unnötiges Gefühlskapital investiert wird: Netter Junge. Wie war noch sein Vorname? Weiß sie nicht. Geküßt hat er sie gestern Abend im Auto. Heute reist er wieder ab. Schade? Ach wo. Aber nett war es gestern mit ihm. Lange hatte er sie nicht mehr geküßt […]. Der Junge war nett. Der Kuß war nett. Nicht mehr. Er brennt nicht nach. Gut so. (G: 6) Begegnungen wie diese dienen ihrem Wohlergehen, denn anscheinend gehört es zum Leben dazu, auch einmal zu küssen. Gefühle hingegen betrachtet sie als potenzielle Störungen ihres Gleichgewichts und werden – falls vorhanden – keinesfalls gezeigt. Jede Form der Selbstreflexion ist Gilgi unangenehm, sie verweigert sich dem Nachdenken über ihre eigene Situation, denkt lieber in Schlagertexten, in vorgeformten Schablonen. Jeder Situation begegnet sie kühl und sachlich, auch die Männer bleiben für sie stets berechenbar. So wird auch das beliebte Motiv der 'Chef-Sekretärin-Liaison' (die populärste Verbindung zwischen Arbeit und Liebe in Romanen der Weimarer Zeit) in Keuns Text nur aufgegriffen, um Gilgis Fähigkeit zur Entlarvung und nüchternen Einordnung männlicher Interessen darzustellen: Als ihr verheirateter Chef, Herr Reuter, ihr plötzlich offensichtlich Avancen macht, ist sie sich gleich sicher: 'Der ist nicht speziell in mich, der ist an und für sich verliebt in der letzten Zeit – ganz allgemein. Ich bin Zufallsobjekt, eine Einbildung…' (G: 17). Gilgi möchte sein Interesse schnellstens von sich abwenden – doch nicht etwa, weil sie in Reuters Wunsch nach vornehmlich sexueller Abwechslung und seiner Art, diesen hinter romantischem Gehabe zu verstecken, etwas moralisch Verwerfliches sieht. Vielmehr besteht die Problematik darin, dass er Gilgis berufliche Karriere damit stört, da sie weiß, dass sie bei Offenbarung ihres Desinteresses (und der damit einhergehenden Verletzung männlicher Eitelkeit) in Schwierigkeiten geraten würde. Doch wie sie bereits erwartet hat, geht ihr Plan, Herrn Reuter beim gemeinsamen Restaurantbesuch kurzerhand auf ihre 'zufällig' auftauchende Freundin Olga abzulenken, sofort auf. In dieser, wie REINHARDT-BECKER schreibt, 'vor Ironie strotzenden Szene' wird verdeutlicht, wie austauschbar die beiden jungen Frauen dank ihrer körperlichen 'Schlüsselreize' für ihn sind. Hier lässt Irmgard Keun 'die Liebessemantik der Romantik zu einer Schablone, einer Karikatur werden, die den Liebhaber als ein Produkt längst vergangener Zeiten ausweist.' Am souveränen Umgang Gilgis mit der Situation ist, wie SCHÜLLER feststellt, besonders bedeutsam, dass sie sich tatsächlich die Strukturen der Verhältnisse bewusst macht und sich aktiv für eine bestimmte Handlungsweise entscheidet, ohne hilflos der heiklen Verstrickung einer Affäre mit ihrem Chef ausgeliefert zu sein. Sie befindet sich stets an der Schnittstelle zwischen 'Nicht-Belästigt-Werden-Wollen' auf der einen und 'Attraktiv-Sein- und dafür auch Bewundert-Werden-Wollen' und auf der anderen Seite.' Denn Gilgi ist sich auch über ihre Reize im Klaren und setzt diese bewusst ein, da sie weiß, dass dies Teil ihres Berufsalltags ist. Sie versteht es glänzend, ihr gutes Aussehen (das sie nicht etwa für etwas Schicksalhaftes hält, sondern für 'eignes Verdienst' (G: 6) aufgrund von guter Pflege und Disziplin) den jeweiligen unmissverständlichen Qualitätsanforderungen der Arbeitswelt anzupassen und ihr Verhalten – etwa bei Bewerbungsgesprächen – darauf abzustimmen. So trägt zur Entscheidung eines Herrn, sie für seine Schreibarbeiten einzustellen, [v]ielleicht auch [bei], daß sie so ein bißchen verheißungsvoll mit den Augen gekullert hat. So niedliche Von-unten-nach-oben-Blicke wirken bei Männern über fünfzig fast immer. Ferner ist’s gut, an Beschützerinstinkte zu appellieren, im richtigen Augenblick solides Selbstbewußt-sein durch kleidsame Hilflosigkeit zu ersetzen. Man muß das alles verstehen. Gilgi versteht es. (G: 55f.) So, wie sie sich die Position spielend verschaffen konnte, ist ihre unscheinbare Mitbewerberin ('die Blasse' (G: 55)) gleichsam naturgemäß erfolglos geblieben. Zwar plagen Gilgi Gewissensbisse gegenüber der chancenlosen Mitbewerberin, doch sie erinnert sich schließlich daran, dass man sich selbst der Nächste ist – das ist das harte, aber klare Gebot der Stunde. Würde sie 'da' erst zu denken anfangen, verlöre sie 'den Boden unter den Füßen' (G: 40), darum verkneift sie es sich lieber. Nicht die Veränderung der Gesellschaft ist ihr Ziel, sondern, einen Platz in ihr zu haben: 'Man gehört ja in das Allgemeingefüge, man ist nicht geschaffen, außen zu stehn […].' (G: 172). Doch Gilgis weitere Entwicklung im Roman beweist, dass das bis zu diesem Punkt dargestellte Bild von ihr nur zum Teil authentisch ist und die neusachliche Einstellung eher als Überlebensstrategie bzw. als moderne und Erfolg gewährende Haltung angenommen wurde. Eine so festgefügte innere Ordnung harrt geradezu eines Bruches , wie WEDEPOHL feststellt – und tatsächlich weist ihre anfängliche Verkörperung der Unerschütterlichkeit bald immer mehr Risse und Momente des Wankens auf, die ihre Künstlichkeit allmählich offenlegen.

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• Weiblichkeitsentwurf

Wiebke Hugen, B.A., wurde 1986 im ostfriesischen Emden geboren. Ihr Bachelorstudium der Deutschen Philologie sowie der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft an der Freien Universität Berlin schloss die Autorin im Jahre 2011 erfolgreich ab. Fasziniert von den kulturellen und gesellschaftspolitischen Entwicklungen in der Weimarer Republik, widmete sie sich während des Studiums in verschiedenen Arbeiten der Literatur dieser Zeit. Hierbei beschäftigte sie sich vor allem mit dem Bild der Frau in den Werken Erich Kästners ( Fabian ) und Irmgard Keuns ( Das kunstseidene Mädchen Gilgi – eine von uns ), die der Neuen Sachlichkeit zugeordnet werden. Das Thema der Abschlussarbeit ergab sich aus dem Interesse, eine gänzlich weibliche Sicht auf die Verhältnisse der späten 1920er- und frühen 30er-Jahre, wie sie Gabriele Tergit und Irmgard Keun in ihren Romanen verarbeiten, zu analysieren und präsentieren.