Jean-Luc Godard bemüht sich in seinen Filmen um eine kritische Reflektion der modernen Gesellschaft. Dies gelingt ihm, indem er die modernen Diskurse aufgreift, transformiert und aus ihnen einen neuen subjektiven, filmischen Diskurs entwickelt. Das grundlegende Thema der folgenden Abhandlung ist, inwiefern sich in Godards frühen Filmen, insbesondere in Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution von 1965, spezifische Aspekte moderner und postmoderner Ideen erkennen lassen. Ein besonderes Augenmerk richtet sich dabei auf die Frage, inwiefern sich in Godards Arbeiten die Krise des modernen Subjektverständnisses zeigt, welche mit dem Schlagwort ' Dezentralisierung des Subjekts' versehen wurde. Godards Umgang mit der Sprache wird als weiterer zentraler Aspekt behandelt, welcher in Alphaville, une etrange aventure de Lemmy eine besondere Bedeutung zukommt. Ferner wird dargestellt, inwieweit Godard den Film fernab von den klassischen Repräsentationsformen begreift.

Textprobe: Kapitel 4, Jean-Luc Godard und die Krise der Moderne: Peter Wollen schreibt über Godard, er repräsentiere nach den russischen Konstruktivisten die zweite Welle der Folgen der modernen Bewegung auf das Kino, wie diese in den anderen Künsten beispielsweise von Marcel Duchamp, James Joyce etc. repräsentiert wurde (vgl. Wollen 1972, S. 172). Doch inwieweit drückt sich dies in Godards Filmen aus? Sind seine Filme eine Reflektion der Krise der Moderne und vor allen Dingen des modernen Subjektverständnisses? Inwieweit setzt Godard sich mit den, im zweiten Kapitel meiner Arbeit beschriebenen, (post-)modernen Bewegungen auf das Kino auseinander? Bevor diese Fragen anhand einer vertieften Analyse von Godards Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution untersucht werden sollen, steht im folgenden Kapitel eine vorbereitende Auseinandersetzung mit spezifischen Charakteristika von Godards Filmkunst. Dazu wird unter anderem auf die bereits im zweiten Kapitel skizzierten sprachphilosophischen Betrachtungen Bezug genommen, die die Sprache als ein Zeichensystem verstehen, welches die Basis unsere Idee von Wahrheit und Realität darstellt. Ferner soll dargestellt werden, wie Godard die im dritten Kapitel beschriebenen Krise der klassisch- realistischen Repräsentation in seinen Filmen aufgreift und zu überwinden versucht. Aufgrund der Komplexität des Themas habe ich mich dafür entschieden Godards Arbeitsweise in voneinander abgetrennten Kapiteln etwas übersichtlicher zu gestalten. Da jedoch alle Prinzipen, Techniken und Vorgehensweisen einander bedingen und ergänzen, ließen sich gelegentliche Wiederholungen nicht vollkommen vermeiden. Vor der eigentlichen Analyse von Godards Filmkunst, soll an erster Stelle kurz auf seinen Werdegang vom Cineasten, zum Filmkritiker bis hin zum Nouvelle Vague Regisseur eingegangen werden. 4.1, Jean-Luc Godard, die jungen Kritiker der Cahiers du cinéma und die Nouvelle Vague: 1948 zog der 18-jährige Jean-Luc Godard aus der Schweiz, wo er während des Zweiten Weltkrieges mit seinen Eltern gelebt hatte, zurück nach Paris (vgl. Monaco 1981, S. 4ff). Neben seinem Ethnologie Studium, begeisterte sich der junge Godard fürs Kino und wurde ständiger Gast des Latin Quarter´s Cine Club und der Pariser Cinémathéque (vgl. ebd.). Dort lernte er 1949/1950 Francois Truffaut und Jacques Rivette kennen. Später stießen Claude Chabrol und Eric Rohmer zur Gruppe hinzu (vgl. ebd). Schon 1950 gründete Godard gemeinsam mit Rohmer und Rivette die Gazette du Cinéma, wo sie erstmals eigene Kritiken publizierten, bevor sie 1952 alle drei bei der Filmzeitschrift Les Cahiers du cinéma zu schreiben begannen (vgl. Monaco 1981, S. 103). Zu diesem Zeitpunkt waren dort bereits Truffaut und Chabrol beschäftigt (vgl. ebd.). Die Gründungsväter der Cahiers du cinéma, welche erstmals 1951 erschien, sind Andre Bazin und Jacques Doniol-Valcroze (vgl. Sterrit 1999, S. 4). Mit diesen waren die jungen Kritiker zum Antritt ihrer Anstellung seit längerem bekannt. Beide hatten einen der von ihnen so geschätzten und viel besuchten Filmklubs mit dem Namen Objectif 49 inszeniert, in welchen sie amerikanische Filme, vorzugsweise jene der so genannten ‘schwarzen Serie’, populär gemacht hatten (vgl. Godard, 1981, S. 20). Die Begeisterung und Bewunderung welche die jungen Filmenthusiasten der Cahiers du cinéma für den Film Noir und für die amerikanischen Filme im Allgemeinen empfanden, lag in erster Linie darin begründet, dass das amerikanische Kino ein ganz Neues war im Frankreich nach dem 2 Weltkrieg. Eines welches sich vor allem stark gegen den französischen Naturalismus absetzte, gegen welchen die jungen Cahiers protestierten (vgl. Godard 1981, S. 91). Die jungen Kritiker begeisterten sich für die amerikanischen Western, Gangesterfilme und vor allem den Film Noir (vgl. Monaco 1981, S. 9). Ende der 50er-Jahre begannen Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette und Rohmer den Stift gegen die Kamera zu tauschen und, wie es Alexandre Astruc es mit La Camera Stylo forderte, die Kamera wie einen Stift zu nutzen (vgl. Monaco 1981, S. 5). Auf die ersten Versuche als Regisseure von Kurz- oder Experimentalfilmen Mitte der 50er-Jahre, folgen Ende der 50er-Jahre nun erstmalig Filme in Spielfilmformat von den jungen Cahiers. Ihre Arbeit als Kritiker hatte ihnen Gelegenheit gegeben, sich nicht nur das Schreiben über den Film, sondern das Filmen selbst zu lehren. 1958 erschien der erste Film der Gruppe, Le beau Serge von Claude Chabrol. Es folgten Truffaut mit Les quatre cents coups, Rohmer mit Le signe de lion und Godard mit À bout de souffle im Jahr 1959. Diese wurden von den Kritikern und Journalisten nicht nur mit Respekt anerkannt, sondern man gab dem neuen Phänomenen auch einen Namen: Nouvelle Vague/ die Neue Welle (vgl. Sentürk 2007, S. 223ff). Der Name spricht für sich: Die Neue Welle, die sich lange angebahnt hatte und nun endlich ausbrach (vgl. Monaco 1981, S. 11).

• Postmoderne

• Jean-Luc Godard

• Alphaville

• Modern

• Subjektverständnis

• Dezentralisierung des Subjekts

Anne Schumacher, geboren 1986 in Rostock, lebt in Göteborg Schweden. Während ihres Studiums der Kunst/ Kulturwissenschaften an der Universität Bremen, entwickelte sich die Filmwissenschaft zu ihrem Interessenschwerpunkt. Die Autorin lebt vorübergehend in Paris, wo sie studiert, arbeitet und forscht. Mit ihrer Studie Godard und die Krise des Subjekts legt sie ihr erstes Werk vor.