In diesem Buch wird die Große C-Dur-Sinfonie von Schubert sowohl analytisch, als auch unter einem pädagogischen Gesichtspunkt untersucht. Das Buch besteht aus zwei Hauptteilen: nach einem kurzen historischen Überblick folgt der analytische Teil. Natürlich ist ein analytischer Versuch dieser Symphonie nicht neu: bis jetzt sind zahlreiche Analysen aller Art über dieses Werk geschrieben worden. Unsere analytische Betrachtung unterscheidet sich aber von den meisten bereits existierten Analysen über diese Symphonie: gerade dieses Werk wird unserer Meinung nach von einem prozessualen Prinzip geprägt, und zwar nicht nur in jedem Satz, sondern auch in jedem größeren Satzteil- dadurch werden viele der üblichen Gliederungsversuche fragwürdig. Dieses Buch schließt mit einem pädagogischen Teil, welcher aus einem Unterrichtsentwurf besteht. Gerade die Große C-Dur-Sinfonie von Schubert ist ein ideales Beispiel für die Unterrichtspraxis, da sie von den Fesseln des musikalischen Schematismus befreit ist. Dadurch lernen die MusikstudentInnen frei und kritisch zu denken, so dass sie eine a priori schematische Betrachtung der musikalischen Werke vermeiden können.

Textprobe: Kapitel 2. 2. 2. 2, EXPOSITION (T. 78 - 253): 2. 2. 2. 2. 1, Hauptsatz (T. 78-134 / 1.Viertel): Die zuvorliegende Steigerung mündet im Hauptsatz ein, welcher aus einer zäsurlosen 56-taktigen Partie besteht. Eine aufgeregte, energische punktierte Rhythmik, kombiniert mit durchdringenden Viertel-Triolen, zieht den ganzen Hauptsatz durch, der primär in der Haupttonart C-Dur steht. Das Ziel der davorliegenden Steigerung wird mit dem Beginn des Hauptsatzes erreicht: in T.78 tritt das Hauptthema in C-Dur mit Phrasenverschränkung auf. Das Hauptthema beginnt mit zwei dreitaktigen Motiven, welche seinen motivischen Kern bilden: T.78-80 / Streicher, T.80-82 / Holzbläser. Beide Motive sind ineinandergeschoben: die Endung des zweiten Motivs fällt mit dem Beginn des ersten zusammen (T. 82, 86), so daß es eine Phrasenverschränkung entsteht. Die melodische Endung der einen Phrase wird vom Einsatz der nächsten Phrase, welche zeitlich zusammenfällt, durch folgenden satztechnischen Mittel abgesetzt: a) Durch den Wechsel der Instrumentation: zwei Instrumentengruppe (Str.-Tr.-Pauke Holzbläser-Hrn., usw.) werden alternierend gegnübergestellt. b) Durch den Lagenwechsel, die Dynamik und die Satztechnik der zwei Motiven (Str.-Tr.-Pauke-Motiv: tiefes Register, unisono Holzbläser-Hrn.-Motiv: höhes Register, harmonisch bzw. akkordisch). c) Die melodische Endung ist meist nicht identisch mit dem Einsatzton des nächsten Motivs. d) Weibliche Endung des dreitaktigen Triolenmotivs in den Holzbläsern-Hrn. (T.82) : die Endung setzt sich klar vom melodischen Verlauf des gleichzeitig einsetzenden punktierten Motivs in Str.-Tr.-Pauke ab. Beide Motive, die sich überschneiden, werden trotzdem wegen der viertaktigen harmonischen Progression als eine Viertaktgruppe gezählt (T. 78 - 81: I, T. 82 - 85: V, T. 86 - 89: I von C-Dur). Wie lange dauert aber das Hauptthema? Eine Einheit befindet sich zweifellos in T. 78-94 / 1.Viertel (Kadenz in C-Dur) und kann folgenderweise gegliedert werden: Vordersatz: 4 (2 + 2) [A Abschnitt in I] + 4 (2 + 2) [A’ Abschnitt in V] Nachsatz: 4 (2 + 2) [A Abschnitt in I] + 5 Takte (Fortspinnung-Kadenz) - es geht also um eine Doppelperiode, wobei der Vordersatz das Prinzip des Satzes anwendet. Das 1.Motiv des Hauptthemas (T. 78-80 / Streicher) besteht aus Punktierungen, welche eigentlich aus dem Einleitungsthema stammen (T. 2, 3, 5, 6). Dieser punktierte Rhythmus wurde schon vorher verselbständigt (er hatte das Ende der Einleitung bestimmt, T.74f / Vc.-Kb.-Hrn.). Dieses Motiv besteht, ähnlich wie das Einleitungsthema, aus weiten Umkreisen des Tones C. Der Grundton C wird fünfmal wiederholt: durch diese ständige Wiederholung dieses Tones wird der beharrliche Charakter dieses Themas noch mehr betont. Das motivische Element der Tonrepetition tritt eigentlich im 1.Motiv des Hauptthemas deutlicher als im Einleitungsthema hervor. Der unisono-Beginn des Hauptthemas erinnert an die ersten 8 Takte der Symphonie, wo das Einleitungsthema einstimmig in Hrn. auftaucht. Zwischen beiden Motiven des Hauptthemas, die sich innerhalb einer Viertaktigkeit befinden, entsteht ein scharfer Kontrast. Dieser Kontrast wird durch Registerwechsel, unterschiedliche Klangfarbe, Rhythmik, Stimmführung und Dynamik erreicht. Die kommenden zwei Takte, also das 2.Motiv des Hauptthemas, dienen kompositorisch als eine Erweiterung der ersten zwei Takten und bilden eigentlich einen langen Auftakt zum kommenden ‚schweren’ Motiv. Diese Auftaktigkeit wird zusätzlich durch das cresc. betont. Der Bläser-Einschub (2.Motiv) besteht aus wiederholenden Tonika-Klänge in Viertel-Triolen (Triolen haben wir auch vorher angetroffen: T.8 / 1.Vl., T. 61ff / 1. u. 2. Vl.): die Tonrepetitionen treten in diesem Motiv ganz deutlich auf – das Tonrepetition-Element wuchs allmählich (Einleitungsthema, 1.Motiv des Hauptthemas) und erst jetzt erreicht sein vollständiges Erscheinen. Die Ton- und Dreiklangswiederholungen verleihen dem Hauptthema aufgrund ihrer diastematisch und rhythmisch scharf akzentuierten Gestalt eine Stoßkraft. Das Hauptthema markiert also rhythmisch, energisch und harmonisch klar die C-Dur Tonart. Man kann eigentlich von einem ‚unthematischen’ Hauptthema sprechen: es ist nichts mehr, als eine markante und mit scharfen Kontrasten Eröffnungsgestik. Das Ganze wiederholt sich in der Dominante (T. 82-85) und - mit kleinen Veränderungen - erscheint es wieder in der Tonika (T. 86-89). Das Thema komplettiert sich hier harmonisch bogenförmig als Kadenz (I-V-I). Ab T. 90 wird die weibliche Endung des 2.Motivs (Bläsereinschub) als ein eintaktiges Motiv verselbständigt: es tritt in Holzbläser und Streicher im komplementären Rhythmus auf. Diese erste Einheit schließt in T. 92-94 / 1.Viertel mit einer kräftigen Kadenz in C-Dur. Die absteigende Sekundschritte von T. 93 erinnern an das ‘Jubel’- Motiv in T. 60 (Fl., Ob., Kl., Hrn.), welches seinen feierlichen Jubilus-Charakter in dieser Kadenz verleiht. Den thematischen Charakter weist aber eigentlich nicht das Hauptthema, sondern das Einleitungsthema auf: der Hörer wurde sicher das Einleitungsthema aufgrund seiner Melodik als mehr ‚thematisch’ empfinden! Diese Tatsache, die auch vorher erwähnt wurde, wird jetzt durch die Erscheinung des Hauptthemas bestätigt. Weiter (ab T. 94) folgt eine lange Fortspinnung: die Musik stürmt vorwärts und scheint weiter ziel- und richtungslos zu sein. In dieser Fortspinnung erscheint der punktierte Rhythmus des 1.Hauptthemamotivs als Motor der Satzbewegung, während das triolische 2.Hauptthemamotiv eher eine begleitende – verknüpfende Funktion aufweist. Die T. 94-110 sind in festen Viertaktgruppen gegliedert. Die Br., Vc. u. Kb. treten mit Phrasenverschränkung in T. 94 u. 98 auf. Jeder Viertakter beginnt teils volltaktig (Br., Bässe), teils auftaktig (1. u. 2.Vl.). Durch den zusätzlichen Einsatz von den ‚tuttiverstärkenden’ Lärminstrumenten Tr. u. Pos. ab T. 102, wird die Spannung noch schärfer. Alle Instrumente, außer Br. und 1.-2. Pos., treten ab T.102 volltaktig auf die Blech- (Hrn.-Tr.) und Holzbläser begleiten alternierend mit dem 2.Hauptthemamotiv in Phrasenverschränkung. Ab T. 103 wird die viertaktige Gliederungsart problematisch wegen der kanonischen Imitation, die zwischen 1.-2.Vl. und Bässe-3.Pos. entsteht (diese Imitation wurde allerdings bereits in T. 102-104 vorbereitet, wo das punktierte Bässe-3.Pos.-Übergangsmotiv nur drei, anstatt vier Takte lang dauerte): die T. 103-110 / 1.Viertel bilden eher eine achttaktige Einheit. Der um einen Takt verfrühte Tr.-Pauken-Einsatz, sowie die Modulation nach F-Dur (T. 109) bereitet uns für eine weitere Änderung vor: ab T. 111 findet ein Umschlag von der 4- bzw. 8-taktigen Ordnung zur 6-taktigkeit statt. Bemerkenswert ist, daß es kein Bruch zwischen dem alten 4- bzw. 8-taktigen Gerüstbauglied und dem neuen 6-taktigen Satzglied in Erscheinung tritt. Die T. 110-122 / 1.Viertel bestehen also aus einem 6-taktigen, am Ende kadenzierenden Satzglied, das unmittelbar wiederholt wird. Charakteristisch ist die abtaktige Ordnung der Takte. Das Prinzip des taktweisen Alternierens verschiedener Instrumentengruppen (Holzbl.-Hrn.-Pos. und Str.-Tr.-Pauke) setzt sich in T. 111-113 sowie 116-119 fort – ab T. 110 lösen sich die Pos. überraschend aus dem Verband der Streicher (Funktion eines Neueinsatzes). Die Kadenzen, die in T.115-116 / 1.Viertel (F-Dur) sowie T. 121-122 / 1.Viertel (C-Dur) in langen Werten (Halben) vorkommen, stellen eine Bremsfunktion im gesamten Fluß dar. Durch diese langen Notenwerte werden sie zugleich aufmerksamer und erkennbarer - ihre Funktion wird noch mehr betont. Gleich danach folgt eine Wiederbelebung des Satzes: die energievolle Stelle in T. 94-102 / 1.Viertel wiederholt sich in T. 122-130 / 1.Viertel. Durch diese Wiederholung wird ein kleinformaler Bogen geschlossen. In T. 130 kommt plötzlich eine grosse Überraschung: anstatt einer weiteren Fortsetzung der davorliegenden aufgeregten Punktierungen, auf die man erwartet hätte, bleibt der Satz einfach stehen! Die Bläser enthalten plötzlich Liegetöne, während die Streichertöne (unisono C -Repetitionen) ganz unerwartet in einem tieferen Register erklingen und sich rhythmisch verlangsamen: die ehemaligen Punktierungen der Streicher werden zu einer Viertel-Triolenbewegung, die sich durch ihre Umwandlung zur normalen Viertelbewegung ab T.132 noch mehr verlangsamt (dazu: decresc.) – dadurch findet eine neue Gangart der Bewegung statt, als trete der kommende Seitensatz in einem neuen Zeitmaß ein. Diese Stelle bildet einen sehr starken Kontrast zum hervorgehenden Fortspinnungsteil. Die Spannung nimmt plötzlich ab: die quasi-motorische Bewegung, die vorher in Erscheinung trat, wird durch diese plötzliche Beruhigung ganz plötzlich abgebremst. Die unisono-Bewegung, die hier in den Streichern auftaucht, erinnert an den Einleitungsbeginn, sowie am Beginn des Hauptsatzes: das zyklische Prinzip ist wieder da! Diese Stelle funktioniert als ein motivisches Übergang zum Seitensatz. In T. 133 erscheint sehr plötzlich - und gleichzeitig sehr scharf, wenn man zusätzlich die übermäßige Sekunde in 1.Vl, also in der Oberstimme, hört - durch einen einzigen H-Dur-Klang eine Rückung nach e-Moll. Der Kontrast zwischen Gleichmäßigkeit (Wiederholung der T.94-102 / 1.Viertel in T.122-130 / 1.Viertel) und Plötzlichkeit (Tonalitätssprung nach e-Moll) wirkt unglaublich scharf. Therstappen charakterisiert die Stelle ab T. 94 als ‘Überleitungspartie’. Motivisch ähneln diese Takte doch einer Überleitung, jedoch erfüllen nicht ihre harmonische Funktion: sie bleiben fast ständig in C-Dur – die Modulation zur Seitensatztonart wird im letzten Moment durch einer plötzlichen Rückung (T. 133) erreicht. Deshalb wurden wir die T. 94 ff eher als eine Fortspinnung des Hauptthemas empfinden. Außerdem bilden die T.78-130 bzw. 133 eindeutig eine organische Einheit aus harmonischer und motivischer Sicht.

• Schubert

• Symphonie C-Dur

• D 944

• Musikunterricht

• Andante

• Allegro

• musikalischer Schematismus

Maria Sourtzi, geboren in Athen, Griechenland (1976). Abgeschlossenes Klavier- und Tonsatzstudium in Athen. Musiktheoriestudium an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Magisterdiplom mit Auszeichnung). Dissertation über Weberns Spätwerk (Doktoratstudium mit Auszeichnung, Betreuer: Prof. Dr. Dieter Torkewitz, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien). Zahlreiche Aufsätze, die in griechischen musikwissenschaftlichen Zeitschriften sowie Sammelbänden publiziert worden sind. Autorin des Buchs Anton Webern. Einleitung in seinem Werk. Analyse der Werke Symphonie op. 21 und Streichquartett op. 28 (auf Griechisch). Sie lebt und arbeitet in Athen als Musiktheorieprofessorin an der Pallini Musikschule.