Die Filmgattung 'Dokumentarfilm' hatte lange Zeit nur wenige Fans und erhielt dementsprechend nur einen stiefmütterlichen Sendeplatz im Fernsehprogramm. In den letzten Jahren erlebt der Dokumentarfilm einen richtigen Boom. Mit dem technischen Fortschritt bis hin zu den veränderten Sehgewohnheiten der Gesellschaft hat sich der Dokumentarfilm immer mehr etabliert und seine Darstellungsformen multipliziert. Unaufhaltsam wird mit diesem Filmformat experimentiert und es stellt sich die Frage, wie viel Wirklichkeit zeigt ein Dokumentarfilm beziehungsweise das Subgenre ethnographischer Film noch? Schließlich gehen RezipientInnen davon aus, dass ein Dokumentarfilm ihnen die Wirklichkeit einer beispielsweise fremden Kultur präsentiert. Im Buch wird das konstruierte Feld – wie konstruieren FilmemacherInnen einen Dokumentarfilm – dekonstruiert. Als Ausgangsposition wird der Film 'Surname Viet, Given Name Nam' (1989) von der Filmemacherin und Kulturtheoretikerin Trinh Thi Minh-Ha herangezogen. Anhand einer Film- und Sequenzanalyse werden dekonstruierte Aspekte herausgearbeitet, die unter anderem veranschaulichen sollen, wie Wirklichkeit in einem ethnographischen Film dekonstruiert und sichtbar gemacht werden kann.

Textprobe: Kapitel 3.2, DEKONSTRUKTIVE ASPEKTE DES ETHNOGRAPHISCHEN FILMS (EF) SURNAME VIÊT GIVEN NAME NAM (1989): Für die Beantwortung der Forschungsfrage (siehe Seite 4) wird der Film von der vietnamesischen Filmemacherin und -theoretikerin Trinh Thi Minh-Ha SURNAME VIÊT GIVEN NAME NAM (1989, SVGNN) herangezogen. Co-Produzent des erwähnten Films ist Jean-Paul Bourdier. Die Sprecherinnen in diesem Film sind Lan Trinh und Trinh Thi Minh-Ha (vgl. Trinh 1992: 50). Insgesamt dauert der Film 108 Minuten und ist ein Farb- wie auch SW-Film. Die verwendete Originalsprache ist Englisch und Vietnamesisch (mit Originalton) und englischem Untertitel. Der kommerzielle Erfolg von SVGNN blieb aus, bzw. wurde nirgendwo dokumentiert, da der Film wahrscheinlich erstens nicht den traditionellen Konventionen eines DF entspricht und zweitens unbestreitbar polysem (vgl. Fiske 1987: 67–75) strukturiert ist. Will das Publikum den Film verstehen, muss es ihn wie einen Text lesen (vgl. Winter 1992: 34–35). Im wissenschaftlichen Bereich ist er ein wertvolles Werk und wird oft zitiert, da er sich aufgrund seiner enthaltenen Diversifikation direkt für Filmanalysen anbietet. Der Film ist eben ein Werk, dessen Beschaffenheit der Wissenschaft und nicht der Unterhaltung dient. Dies ist unter anderem ein Aspekt, den Trinh (1992) mit diesem Film anspricht: Die Zuschauerschaft soll wieder kritischer mit dem Medium Film umgehen, welches nicht nur Wahrheit präsentiert, bzw. zu präsentieren in der Lage ist (vgl. 1992: 163–164). Außerdem lässt sich der vorliegende Film schwer in eine Genre-Terminologie einfügen. Der Film wird oft als EF, als Experimentalfilm, performativer DF oder auch als ein Film der Postmoderne bezeichnet. Der Film ist aber auch in einer Zeit entstanden, in der feministische und/oder postkolonialistische Filme boomten und er wird daher (auch) diesen Kategorien zugeteilt (vgl. Creed 2007: 488). 1987 erhielt Trinh für den Film den Blue Ribbon Award für das beste Experimental Feature beim Amerikanischen Festival (vgl. Trinh 1993: 1). In meinem nächsten Schritt werde ich unter der Bezugnahme des Films die essenziellen Standpunkte analysieren, die keineswegs vollständig sind. Es wird mit der Dekonstruktionsleistung von Trinh veranschaulicht, wie viel Wirklichkeit das Subgenre EF dem Publikum offenbart bzw. zu offenbaren in der Lage ist. Die Bezeichnung Dekonstruktion geht auf Jacques Derrida (vgl. 1974: 45) zurück, und beinhaltet die Vorgehensweise, die eine Konstruktion auf ihre Einzelbausteine oder -glieder zurückführt, aber nicht interpretiert. Dekonstruktion soll den Bauplan, die Art und Weise der Zusammenstellung sichtbar machen (vgl. Kimmerle 2000: 23–24 47–51). Das Besondere der Derridaschen Unternehmung liegt also nicht darin, dass destruktive und konstruktive Aspekt zugleich wirksam sind. Sein besonderer Ansatz wird vielleicht am ehesten erfasst, durch den 'ständigen Perspektivenwechsel' (Kimmerle 2000: 48, Hervorhebung im Original). Anhand des kontinuierlichen Perspektivenwechsels wird zwar der komplexe Bauplan offengelegt, aber nach der Dekonstruktion hat sich der Gegenstand verändert (vgl. Kimmerle 2000: 48). Wenn man aber die Veränderung der Sichtweisen deutlich machen will, braucht man mindestens zwei Beispiele, um die Vielfältigkeit und Verschiebung zu demonstrieren (vgl. 2000: 48–49). Trinh (1993) beschreibt den subjektiven Vorgang beim Drehen von Filmen: Every film that I make, for example, is a transformative process for me. I mean by that that whenever I start a film, I may start with an idea, an image or an impression. By the time I finish the film, I am somewhere else altogether, even though I have not lost what I started out with. In the process of making the film your consciousness has changed considerably (Trinh 1993: 1). Die dekonstruktiven Aspekte werden in den folgenden Kapiteln der Filmanalyse herausgearbeitet, beginnend mit der Handlungsanalyse. 3.2.1, DIE HANDLUNGSANALYSE: Die erste Frage, die beantwortet werden muss und von Faulstich (2002) als die 'Handlungsanalyse' (2002: 25) bezeichnet wird, ist das WAS. Hier wird die Handlung des Films sukzessive in eine Reihenfolge gebracht und beschrieben (vgl. 2002: 59–60). Mikos (2008) differenziert die Handlungsanalyse diffiziler und daher wird im Folgenden seine Vorgehensweise zur Analyse herangezogen.

• Filmanalyse

• Sequenzanalyse

• Dokumentarfilm

• Inszenierung

• Trinh Thi Minh-Ha

• Surname Viêt

• Given Name Nam

• Ethnographischenr Film

Ingrid Manthei wurde 1972 in Dornbirn geboren. 2002 begann sie an der Alpen-Adria Universität Klagenfurt zu studieren und schloss 2009 ihr Diplomstudium der Psychologie mit dem akademischen Grad der Magistra der Naturwissenschaft und 2012 ihr Diplomstudium der Publizistik und Kommunikationswissenschaften mit dem akademischen Grad der Magistra der Philosophie erfolgreich ab. Bereits während ihres Studiums entwickelte die Autorin ein intensives Interesse an den Themen Wahrheit und Fiktion im Dokumentar- und ethnographischen Film. Zwischen Wirklichkeit und Inszenierung. Herausarbeitung dekonstruktiver Aspekte im ethnographischen Dokumentarfilm ist ihre erste Publikation im Zusammenhang mit dem ethnographischen Film.