Diese Studie untersucht Rainer Maria Rilkes letzte große Gedichtsammlung Sonette an Orpheus , ausgehend vom Schlüsselbegriff Hören . Das Zeichen der mittleren Phase, Sehen , wird durch Hören als wesentliche poetologische Kategorie im späten Rilke ersetzt. Die zentrale Bedeutung des Hörens als poetische Perzeptionskategorie in den Sonetten ist unverkennbar. Die Hinwendung zum Hören ist nicht nur relevant für Rilkes Rezeption des Orpheus-Mythos, sondern steht auch im Zusammenhang mit seinem poetologischen Programm vom Sichtbaren zum Unsichtbaren. Dies rückt die poetologischen Reflexionen in den thematischen Fokus, die die poetische Tradition, die Sprachgrenzen und die evokative Kraft der Sprache betreffen. Die Absicht der vorliegenden Arbeit ist es, die wesentlichen Aspekte von Rilkes später Poetik mittels der Kategorie des Hörens zu erschließen.

Textprobe: 2.2 Die Sprechinstanz: Hörender und Berufener des Orpheus Die meisten Einzelheiten des Orpheus–Mythos werden im Zyklus Sonette an Orpheus nicht dargestellt. Im Zyklus tritt der Name Orpheus nur ganz selten unmittelbar auf. Im ersten Teil ist das Orpheus–Motiv noch deutlich erkennbar im zweiten Teil fällt der Name nur im vorletzten Sonett. Trotz der Anonymität des Orpheus sind zahlreiche Momente des orphischen Mythos in andeutender Weise in den Zyklus verwoben, die nur in einer rückblickenden Betrachtung der Erzählung des ganzen Mythos identifiziert werden können. Orpheus gilt meist als Sohn der Muse Kalliope und des thrakischen Königs Oiagros, seltener des Apollon. Damit hat Orpheus eine unmittelbare Verbindung zur musischen Inspiration. Apollon soll sein Lehrmeister gewesen sein und ihn auf der Leier unterrichtet haben, die Hermes dem Apollon und dieser dem Orpheus schenkte. In den waldigen Schluchten des Olympos lockt Orpheus mit den Tönen seiner Leier und seines Gesanges Steine, Bäume, Felsen an und versammelt die wilden Tiere um sich, die sich seiner Musik hingeben. Diese Szene gibt Rilke unmittelbar Inspiration beim Schaffen der Sonette, was besonders im ersten Sonett erkennbar ist. Nach dem Tode von Eurydike stieg Orpheus in die Unterwelt hinab, um von den Totengöttern Eurydikes Rückkehr zu den Lebenden zu erbitten. Mit wehklagendem Gesang erweichte er die Götter der Unterwelt. Es wird in Ovids Metamorphose beschrieben, dass, während Orpheus sang, der Höllenhund Kerberos nicht bellte das Rad des Ixion stehenblieb Tityos’ Leber nicht zerfleischt wurde Sisyphos sich auf seinen Stein setzte Tantalos Hunger und Durst vergaß und selbst die Furien weinten (Vgl. Met., X, 40–46) – also alles von Orpheus’ Gesang verzaubert und still wurde. Die Stille bzw. das Schweigen wird einerseits als Prämisse für das Hören und andererseits als komplementäres Element zum Singen im Zyklus inszeniert. Nach Eurydikes Tod wendete sich Orpheus von Frauen ab und führte in Thrakien die Knabenliebe ein. Vermutlich deshalb wird er von zornigen Thrakerinnen zerrissen, oder auch von Mänaden auf Befehl des Dionysos, da Orpheus diesen weniger als Helios verehrte. Die betrunkenen Thrakerinnen hatten den zarten Sänger mit Speeren und großen Steinen überfallen und seinen Leib in Stücke zerrissen, seinen Kopf abgeschnitten, die Leier zerstört und sie zuletzt ins Meer geworfen. Aber das Haupt schwamm singend und die Leier tönte weiter. Weil man nach Apollon und Orpheus keinen würdigen Besitzer finden konnte, wurde seine Leier von Zeus als Lyra unter die Sternbilder gesetzt. Das Sternbild gilt Allemanns Meinung nach als die wichtigste Figur im Spätwerk Rilkes. Der Tod des Orpheus wird im Sonett I. 26 nach der Überlieferung szenisch dargestellt. Mit der Verwendung des Orpheus–Mythos darf Rilke als Vermittler einer höheren Instanz angesehen werden. Rilke selber schildert in zahlreichen Briefen, wie er im Februar 1922 von einer höhere[n] Gewalt ergriffen wird. Er erklärt eine fremde Macht zum Schöpfer und ernennt sich zu ihrem Mittler: Sie sind vielleicht das geheimste, mir selber, in ihrem Aufkommen und sich–mir–Auftragen, räthselhafteste Diktat, das ich je ausgehalten und geleistet habe der ganze erste Theil ist, in einem einzigen athemlosen Gehorchen, zwischen dem 2. und dem 5. Februar 1922 niedergeschrieben, ohne daß ein Wort im Zweifel oder zu ändern war! Der von Rilke beschriebene Zustand lässt sich als Ergriffensein von der Muse begreifen. Nach der griechischen Tradition ist der von der Muse Ergriffene der echte Dichter im Gegensatz zu dem lediglich geschickten Verseschmied. Zu ihm kommt der Wahnsinn, nämlich die Erhebung und Erleuchtung des Geistes. Das Singen und Sagen lässt sich ursprünglich nur von einer Gottheit vollbringen. Die menschlichen Sänger hängen deshalb ganz von der Muse ab. Daher rufen die griechischen Dichter die Muse häufig in den Versen an. Bereits Homer beginnt die Ilias dadurch, dass er sich der Muse unterstellt: Singe, Göttin, den Zorn des Peleiaden Achilleus, [...] Daraus ergibt sich die rhetorische Figur der Invokation, die als Säkularisierung der Anrufung der Muse aufgefasst werden kann. In Sonetten verwendet Rilke auch bewusst häufig das Anrufungszeichen O , das die Assoziation mit dem Orpheus nahelegt. Das zeigt eine für das späteste Werk charakteristische Sprachgebärde an, für die Ulrich Fülleborn den Terminus Evokativ vorgeschlagen hat: ein aufrufendes [N]ennen . Diese Sprachgebärde kann auch durch die rhetorische Figur Invokation gekennzeichnet werden. Durch Verwendung der Invokation greift der Sprechende in den Sonetten auf die Tradition der Anrufung der Muse zurück. Der Dichter sei also der Hörende, ehe er selber seine Stimme erhebe es sei der Gott selbst, der in seiner Stimme singe. Walter F. Otto verweist auf den Zusammenhang zwischen der Schöpfung der Welt und dem musischen Gesang: [E]s ist die Offenbarung des Seins der Dinge und so mit dem Sein der Dinge eins, daß ohne den Gesang das Schöpfungswerk nicht vollendet, die Welt nicht vollkommen wäre. Als Zeus die Welt geordnet hatte, betrachteten die Götter mit Staunen die Herrlichkeit der Welt. Endlich fragte sie Zeus, ob sie noch etwas vermissten. Da antworteten sie, es fehlte noch eins: eine Stimme, um seine ganze Schöpfung in Worten und Tönen zu preisen. Dazu baten sie den Zeus, die Musen zu erschaffen. Das zeigt an, dass die Dinge und ihre Herrlichkeit ausgesagt werden müssen, ansonsten ist ihr Sein noch nicht vollendet. Die Musen werden folglich erzeu-gt, um das Wunder der Welt zu künden und zu rühmen. Darauf gründet sich Rilkes Rühmen in Sonetten an Orpheus: 1 1 Rühmen, das ists! Ein zum Rühmen Bestellter, 2 ging er hervor wie das Erz aus des Steins 3 Schweigen. Sein Herz, o vergängliche Kelter 4 eines den Menschen unendlichen Weins. Im Zusammenhang mit dem musischen Gesang gilt das Rühmen als Verkündung bzw. Vollendung der Welt. Ein zum Rühmen Bestellter ist ein Berufener vom singenden Gott, dessen Singen zugleich Rühmen bedeutet. Das Schweigen (V. 3) spielt gerade auf die hörende Haltung an. Der Berufene tönt nicht mehr aus seiner endlichen Subjektivität, sondern schweigend aus dem Gehorchen des göttlichen Tönens, in dem sich das unendliche Sein offenbart und vollendet. Die Vergänglichkeit des Wortes, die durch die vergängliche Kelter (V. 3) angesprochen wird, wird durch das Rühmen überwunden. Weil das Rühmen des Dichters mit Bezug auf Gott ein göttliches Wort ist, ist es eigentlich dem Zeitlichen enthoben. Zeitlichkeit und Vergänglichkeit gehören zu den bedeutenden Themen der Sonette an Orpheus sowie der Duineser Elegien. Von der Verwandlung des Sichtbaren ins Unsichtbare lässt sich der Anspruch der Überwindung der Vergänglichkeit unübersehbar feststellen: Die Erde hat keine andere Ausflucht, als unsichtbar zu werden: in uns, die wir mit einem Teil unseres Wesens am Unsichtbaren beteiligt sind, Anteilscheine (mindestens) haben an ihm, und unseren Besitz an Unsichtbarkeit mehren können während unseres Hierseins, – in uns allein kann sich diese intime und dauernde Umwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares, vom sichtbar– und greifbar–sein nicht länger Abhängiges vollziehen, wie unser eigenes Schicksal in uns fortwährend zugleich vorhandener und unsichtbar wird. Nur durch die Verwandlung ins Unsichtbare kann die vergängliche Erde gerettet und bewahrt werden. Diese Verwandlung hat damit zweierlei Ausrichtungen: Einerseits geht es um das Sichtbarmachen des Unsichtbaren, andererseits um die Darstellung des Unsichtbaren in einer unvergänglichen Weise. Das Letztere lässt sich auch als Bewahrung der noch erkannten Gestalt (DE 7, V. 66f) begreifen. Die Bewegung in beide Richtungen entspricht gerade dem Verhältnis des Hörens und Sprechens. Der menschliche Sänger vernimmt das göttliche Tönen von innen und spricht es mit seiner Menschenstimme nach außen aus. Die Verwandlung vom Sichtbaren ins Unsichtbare betrifft stets diese zweifache Bewegung. Bei Rilke bedeutet das Unsichtbare keinen Gegensatz zum Sichtbaren, sondern die Rückseite der Dinge, die einen Teil des Ganzen ausmacht. Selbst der Tod ist nur die Rückseite des Lebens: [W]ie der Mond, so hat gewiß das Leben eine uns dauernd abgewendete Seite, die nicht sein Gegen–Teil ist, sondern seine Ergänzung zur Vollkommenheit, zur Vollzähligkeit, zu der wirklichen heilen und vollen Sphäre und Kugel des Seins. Der Tod ist nur die Rückseite des sichtbaren Lebens, kein Gegenteil, sondern unerlässliche Ergänzung zur und unerlässlicher Bestandteil von der Vollzähligkeit. Hieran zeigt sich Rilkes holistischer Gedanke. Demzufolge bekommt der Teil seine Bedeutung von dem Ganzen zugeteilt. Die Beziehung zwischen Vorderseite und Rückseite impliziert auch, dass das Unsichtbare der sichtbaren Erscheinung zugrunde liegt. Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren beide ergänzen sich gegenseitig. Die Verwandlung ist im Wesentlichen ein Versuch, die Vollzähligkeit des Sichtbaren und Unsichtbaren zu verwirklichen. Leben und Tod sind lediglich die jeweiligen extremen Ausdrücke für diese beiden Pole. In diesem Sinne vollzieht sich beim Tod von Orpheus die radikalste Verwandlung vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, die zugleich gewisse Vereinigung realisieren lässt. 1 1 Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt noch Ertöner, 2 da ihn der Schwarm der verschmähten Mänaden befiel, 3 hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung, du Schöner, 4 aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel. 2 5 Keine war da, daß sie Haupt dir und Leier zerstör’, 6 wie sie auch rangen und rasten und alle die scharfen 7 Steine, die sie nach deinem Herzen warfen, 8 wurden zu Sanftem an dir und begabt mit Gehör. 3 9 Schließlich zerschlugen sie dich, von der Rache gehetzt, 10 während dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte 11 und in den Bäumen und Vögeln. Dort singst du noch jetzt. 4 12 O du verlorener Gott! Du unendliche Spur! 13 Nur weil dich reißend zuletzt die Feindschaft verteilte, 14 sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur. (SaO I. 26) Platon unterscheidet im Phaidros (265B) vier Weisen des von den Göttern inspirierten Wahns, der dem Menschen ein Heraustreten aus seinem herkömmlichen Zustand ermöglicht: die der Begeisterung des Sehens (die mit Apollon verbunden ist), die der bacchantischen allumfassenden Seligkeit (mit Dionysios verbunden), die des dichterischen Enthusiasmus (durch die Musen hervorgerufen) und die der erotischen Verzückung (evoziert durch Aphrodite bzw. Eros). Im Tod des Orpheus wird ein dionysisches Schicksal dargestellt, das mit seiner apollinischen Natur vereinigt wird. Aus dieser Vereinigung ergibt sich der dichterische Enthusiasmus der ganzen Natur. In Rilkes Umschreibung scheint sie durch Schicksal und Gesang des Orpheus inspiriert zu werden und zu einer hörenden und sprechenden Einheit geworden zu sein: […] sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur. (V. 14) Die magische Kraft des orphischen Gesangs tritt dabei wiederum in den Vordergrund. Die unorganischen Steine werden mit Gehör begabt. (V. 8) Der Klang des Orpheus bezaubert Löwen, Felsen, Bäume und Vögel wieder und bis jetzt. (V. 10–11) Aus seinem Vernichten entstehen wir wie ein griechischer Chor. Der Plural des Personalpronomens wir signalisiert noch den Versuch der Entindividualisierung und einer kollektiven Artikulation. Das Vernichten des Orpheus symbolisiert den Zusammenbruch des principium individuationis, das der Gott Apollon verkörpert. Durch das Vernichten des Individuums wird der Zugang zum undifferenzierten Sein eröffnet. Schelling betrachtet den Orpheus als Widersacher des Dionysos und erklärt seinen Tod als Sieg des dionysischen Taumels: Er weigert sich den Dionysos (die zerstörende Potenz dieses Princips) zu erkennen, indem er den Helios, oder, wie dieß später gedacht wurde, den Apollon für den größten Gott erklärte. Darum wird er nun von den Mänaden zerrissen, d. h. der dionysische Taumel siegt über das retardirende Princip des Bewußtseyns, das trotz seines Widerstrebens, oder vielmehr eben seines Widerstrebens wegen, zerrissen, d. h. in eine Vielheit zersetzt wird. Im Tod des Orpheus lassen sich mehrfache Spannungen zwischen Unordnung und Ordnung, Vielheit und Einheit festhalten: 1. Durch den Tod des Orpheus wird angedeutet, dass der dionysische Geist das apollinische Prinzip besiegt. Trotz seines Widerstrebens wird er in eine Vielheit zersetzt. 2. Nach Rilkes Beschreibung übertönt Orpheus’ Gesang den Schrei von Mänaden aber mit Ordnung. (V. 3–4) Daraus ist anzunehmen, dass die orphische Musik den dionysischen Taumel zwar nicht bändigen, aber ihm Ordnung verleihen kann. Wegen der Unsterblichkeit des Gesangs überwindet Orpheus die dionysischen Kräfte auch im metaphysischen Sinne. Daraus wird ersichtlich, dass es sich bei Rilkes Umschreibung nicht einfach um den dionysischen Sieg handelt, sondern um die Überwindung der Gegensätzlichkeit des dionysischen und des apollinischen Prinzips. Am Namen des Orpheus – der Stamm orph– bezeichnet Dunkel, besonders nächtliches Dunkel – lässt sich auch kennen, dass sich die dionysischen Kräfte eigentlich in Orpheus selbst verbergen, obwohl er den Apollon verehrt. Bei Rilkes Rezeption des Orpheus–Todes handelt es sich im Grunde um den Zusammenbruch des principium individuationis und eine Überwindung der Vergänglichkeit sowie die Vereinigung der Gegensätze. Die daraus erfolgende Verwandlung wird zuletzt im Bild des Chors der Natur visualisiert, der als Einheit die Stimme erhebt, indem er das orphische Tönen hört.

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Jingwei He, M.A., wurde 1995 in China geboren. Ihr Masterstudium der Germanistik an der Universität Heidelberg schloss sie im Jahr 2022 erfolgreich mit dem akademischen Grad der Magistra Artium ab. Während des Studiums beschäftigte sie sich vornehmlich mit deutscher Lyrik, von Goethe bis Rilke, von der Klassik bis zum Symbolismus. Ihr Interesse am Symbolismus und an Rilkes Gedichten motivierte sie, sich der Thematik des vorliegenden Buches zu widmen. Fasziniert von der deutschen Kultur und Sprache, promoviert sie derzeit im Bereich der Germanistik, um die Besonderheiten eines bedeutenden deutschen Schriftstellers – Kafka – zu erforschen.