METROPOLIS!... Nicht nur bekennende Cineasten kennen die besondere Relevanz der polymorphen Verweisstrukturen von Fritz Langs Urtext. Als ein intermediales Konglomerat visueller, auditiver und textueller Elemente bemächtigt sich der Videoclip verschiedener Kulturstile. Als Vertreter einer neuen Vorstellung der Moderne sucht der Postmodernist nämlich sowohl nach epochaler Abgrenzung, als auch nach der Erschaffung neuer, kultureller Momente. Aus dem Zusammenhang gelöste Fragmente werden so zu Rohstoffen für originäre Bildkompositionen. Die vorliegende Studie skizziert zum einen den historischen Verlauf von METROPOLIS’ Einzug in die populäre Videoclipkultur, zum anderen beleuchtet er ausgewählte Motive der Selbstinszenierung internationaler Künstler. Die Spannweite, der exemplarisch in ‘Recycelte Bilder’ untersuchten Videoclips, erstreckt sich von Queens RADIO GAGA, Madonnas EXPRESS YOURSELF und BEDTIME STORY über Laibach und System of a Down bis hin zu Lady Gaga.

Textprobe: Kapitel 3, Bilder Recycling - zur Wiederverwertung audiovisueller Artefakte: Unbestritten zählt die Wiederverwertung oder Wiederaneignung, von in anderen Kontexten generierten (Film-) Bildern, zu den zentralen Gestaltungsmerkmalen des Videoclips. Das hier beleuchtete Bilder Recycling ist eine spezifische Disziplin, die eine Teilkomponente der filmischen Bilderproduktion darstellt. Dieses Element legt die Transformationen der zitierten Bilder dar und gibt Aufschluss über die Verweisstruktur des Mediums. Insbesondere Walter Moser trieb die Übertragung des Recyclingsbegriffes aus dem ökologisch-ökonomischen Umfeld in kulturwissenschaftliche Kontexte an. Daher wird die Ökonomie der kulturellen Praktiken und Objekte als ‘recyclage culturel’ bezeichnet. Nach Eva Kimminich ist ‘Recycling […] nicht gleich Recycling’, da es in verschiedenen Ausprägungen stattfindet. Die Videoclipeigenschaft, sich Bildern aus anderen Kontexten zu bemächtigen, involviert eine Vielzahl von Phänomenen und dementsprechend disparaten Techniken, Methoden sowie Verfahren, die auf das Ausgangsmaterial angewendet werden. Für die Gewährleistung von Transparenz werden die Praktiken dual, in ‘to-recycle’ und ‘to-re-use’ unterteilt. Beide Begriffe implizieren die Geste des Wegwerfens, die gleichzeitig die Voraussetzung ihrer Handlungsorientierung ist. In unterschiedlicher Weise habe beide etwas mit ‘Wiederholungen, d.h. mit der (Wieder-) Aneignung oder Wiederherstellung von/aus bereits vorhandenem zu tun’. ‘To-recycle’ stellt eine Sonderform der Wiederverwertung kultureller Artefakte dar. Sie wird der Kategorie ‘Müll’ zugeordnet und operiert unter der Voraussetzung, dass das Ausgangsmaterial aus seinen ursprünglichen Kontexten gelöst und einer radikalen Veränderung unterzogen wird. Auf diese Weise ist die jeweilige Herkunft nicht zwingend identifizierbar oder wiedererkennbar. Diese Praktik zeichnet sich durch differenzierende Um- oder Neucodierungen, beziehungsweise Umstrukturierungen und Rekontextualisierungen aus. Kimminich fasst zusammen: ‘recycelt man etwas, liegt der Akzent auf der Transformation eines Gegenstandes, der der Kategorie Müll zugeordnet wurde. Er muss dazu zerstört, demontiert, zerstückelt, zerquetscht, eingeschmolzen oder verbrannt werden.’ Dieses Vorgehen ist in Bezug auf das filmische Material zwar nicht ratsam, jedoch beschreibt es zutreffend, dass es sich bei motivischem Recycling um eine technisch-ästhetische Bilderreproduktion – und nicht mehr um Originalbilder – handelt. Wird etwas ‘Reused’, liegt der Akzent auf der Weiternutzung gebrauchter Gegenstände und kultureller Artefakte, in einem neuen Verwendungszusammenhang. Dabei bleibt die Materialität des filmischen (Ur-) Bildes intakt und die Verwertung vollzieht sich ‘durch ein anverwandelndes Wiederbenutzen (‘re-use’) der althergebrachten (vererbten) Symbolkonfigurationen, durch die die Mitglieder einer Gesellschaft sinnorientiert und funktionell geschaltet werden’. Die Umcodierung erfolgt durch Dekontextualisierung und Desemantisierung. Im Rahmen der Dichotomisierung soll sowohl der Zeichencharakter des Ausgangsmaterials als auch der Status der Wiedererkennbarkeit erhalten bleiben. Kirchmann wirft in diesem Kontext die Frage auf, ob Materialität und Semiose überhaupt voneinander zu trennen sind. Er gibt zu bedenken, dass es zu einer Verselbstständigung der Zitate kommen kann, bei der die Herkunft und die ursprüngliche Bedeutung zunehmend in den Hintergrund treten. In Bezug auf den Videoclip, vertritt William Moritz eine ähnliche Theorie: ‘Fragen der Autorenschaft des Copyrights werden angesichts der postmodernen Aneignung immer vager und geradezu lächerlich. […]. Viele Rezipienten wissen nicht einmal mehr, ob sie eine Idee übernehmen oder von wem diese stammen könnte. […] Die entscheidende Frage ist deshalb nicht mehr so sehr ‚Wo wurde das gestohlen?’, sondern vielmehr ‚Wie gut wird das wiederverwertet?’’. Die Trennung von Materialität und Semiose symbolisiert dann keinen Zustand sondern vielmehr Beobachtungsalternativen. Es eröffnet sich eine Polysemie, die die Reflexivität und Kreativität des Subjektes ins Zentrum rückt. Die Praxis des ‘Re-used’ entscheidet außerdem über einen Kategorienwechsel. Ein filmisches Objekt wird entweder (auch mit veränderter Zielsetzung) weiterverwendet, oder endgültig entsorgt. Je nach Perspektive wird der Status: Rohstoff, Abfall oder Kulturschrott vergeben. Michael Thompsons ‘Theorie des Abfalls’ legt dar, dass die Zuweisung eines Objekts in den Müll-Status diskursiv erfolgt und dementsprechend gesellschaftlichen Konstruktionen unterworfen ist. Der sozial-ökonomischen Idee folgend, überträgt er zunächst den kategorisierten Objektwert (‘vergänglich’, ‘dauerhaft’ und ‘Müll’) auf den Status des filmischen Bildes. Anschließend wirft er Fragen nach den kultur- und gesellschaftstheoretischen sowie geschichts-philosophischen Implikationen des Bildes auf. Die ersten beiden Kategorien: ‘wertvoll-dauerhaft’ und ‘wertlos-vergänglich’, mit dementsprechend steigendem bzw. fallendem Wert, sind auf direktem Weg nicht übertretbar, so dass Vergängliches nicht direkt zu Dauerhaftem werden kann. Erst die zentrale Schaltstelle beider Klassifizierungen, die dritte Gattung: ‘Müll’ ermöglicht eine Veränderung der Wertzuweisungen. Müll entspricht demnach dem Nullpunkt vom Vergänglichen und ist ein Unbestimmtheitszustand. In dem Moment, bei dem der Nullpunkt einem ‘Reset’ gleicht, kann ein gesellschaftlich wertgemindertes Objekt, sofern es eine positive Neubewertung erfährt, wieder als ‘dauerhaft wertvoll’ klassifiziert werden. Auf den Untersuchungsgegenstand übertragen, haben Filmbilder zunächst einen Warencharakter und sind im Sinne des industriellen Herstellungsprozesses mit einem Verfallsdatum ausgezeichnet. Mit abnehmendem Wert entsprechen sie der Kategorie ‘vergänglich’ und werden mit dem Ablauf ihres Verfallsdatums oder nach der Gebrauchssättigung zum Teil des kulturellen Müllberges. Dieser Vorgang stellt die Voraussetzung für die Kategorienüberführung in ‘wertvoll’ dar. Das geschieht beispielsweise, wenn ein Film zum Klassiker ernannt wird und kann vorliegend an METROPOLIS verifiziert werden. Wird ein filmisches Objekt nicht als Ganzes sondern als Teilkomponente wiederverwertet, so wie es beim Videoclip der Fall ist, kann es ebenfalls zur ‘wertvollen’ Gattung avancieren. Damit verliert es seinen Status als Konsumgegenstand und wandelt sich in ein reines ‘Spekulationsobjekt’. Es entsteht ein fiktiver Kreislauf, in dem kulturelle Artefakte einen wandelbaren Wert erhalten. Zudem erreichen sie einen veränderbaren Funktionsstatus als Filmbild. Aus Thomsons Abfalltheorie resümiert Kirchmann, dass im Abfall ein andauernder Prozess basaler Strukturauflösung wirkt, dem mit (ökonomischem) Recycling begegnet werden kann. Es sind die einzelnen Objektkomponenten, die hierbei differenziert werden müssen. Grundlegend nimmt dabei die Abfallkategorisierung den größten Teil ein. Der geringe Rest ist die höher organisierte Form, die im Recycling wieder- und weiterverarbeitet wird. ‘So ist beim Recycling zwar ein ‚Komplexita¨tsverlust’, zugleich aber ein ‚Freiheits- und Entropiegewinn’ am Werke.’ In Anlehnung an die Informationstheorie lässt sich formulieren, dass das filmische Abfallobjekt aus seinem Zusammenhang gerissen wird und den Bezug zu seinem Signifikanten verliert. Zugleich bedeutet dies einen Verlust der semantischen Komplexität. Allerdings geht damit auch ein Freiheitsgewinn einher. Das filmische Objekt kann somit frei in neue Zusammenhänge platziert werden und durch die semantische Aufladung einen Komplexitätszuwachs erfahren. ‘Absolute Kulturverschrottungen’ sind nach Katrin Keller unbeobachtbar, weil sie ein kollektives ‘Nicht-Erinnern’ voraussetzen und sich somit jeder Erinnerung entziehen. In diesem Zusammenhang spricht sie von ‘kulturellen Reanimationen’, was im Vergleich zur Müllmetapher, eine weniger kulturpessimitische Aussage darstellt. Der Status der, in diesem Buch behandelten, Bilder bezieht sich sowohl auf ‘reused’ als auch auf ‘recycelt’. Jedoch werden vorliegend hauptsächlich ‘recycelte’ Bilder analysiert, was der praxisnahen Betrachtung des Videoclips entspricht. Darüber hinaus stellt die Nach- oder Neuschöpfung der Bildelemente, im Gegensatz zu ‘reused’, das schwieriger einzugrenzende Verfahren dar. 3.2, Der Videoclip als postmodernes Recyclingsystem: ‘Musik-Videos sind die perfekten Metaphern der Postmoderne.’(Peter Weibel). Der Videoclip steht seit Beginn seiner Karriere im Verruf, sich anstandslos im visuellen Fundus der Film und Kunstgeschichte zu bedienen. Veruschka Bódy attestierte bereits 1987 dem Medium ‘cliptomatische’ Eigenschaften: ‘‚Cliptomanie’, ‚Kleptomanie’ und ‚Chrestomanie’ sind die charakteristischen Elemente der Geschichte des Musikclips. […] Wie die Kleptomanen eignen sie sich alles an, was sie bekommen können ihr höchstes Entzücken ist es schließlich, sich miteinander zu vergleichen’. Die medienhistorische Dimension der Reproduzierbarkeit ist eine Jahrhunderte überdauernde Praxis des Zitierens, Rekombinierens sowie Plagiierens. Schon immer regten Kunstwerke, in allen Medien- und Kultursystemen, zu Neuinterpretationen und Nachschöpfungen an. Das Recyceln vom audiovisuellen Material zählt zu den prägnantesten Charakteristika des Videoclips. Allein der lateinische Wortursprung ‘video’ (ich sehe) und der Wortbestandteil ‘Clip’ (der wie eine Büroklammer alles Beliebige zusammenhält) legt nahe, dass sich Videoclips aus dem kulturellen Fundus von Bildern, Tönen und Texten, wie aus einem Wertstofflager bedienen. ‘Der audiovisuelle Rohstoff ist das von seinem ursprünglichen Zusammenhang befreite Bild/Ton-Element, und als solches steht es der Wiederverarbeitung […] zur Verfügung.’ Aus vorhandenem Rohmaterial wird etwas Neues kreiert, so dass aus Bekanntem neue Bilder und Bedeutungen, mit Hilfe von Zitaten, Verweisen und Anspielungen verschiedenster Art, geschaffen werden können. Ebenfalls umfasst die postmoderne Ästhetik ein großes Repertoire an Kennzeichen, die keine einheitliche Struktur besitzen und über Gattungsgrenzen hinaus reichen. Für eine bessere Übersicht bietet es sich daher an, vier zentrale Merkmalskomplexe der postmodernen Filmästhetik auf den Videoclip zu übertragen. Zu diesen zählen Intertextualität, Spektakularität und Ästhetisierung, Selbstreferentialität sowie Anti-Konventionalität und dekonstruktive Erzählverfahren. Darüber hinaus können noch weitere Charakteristika, wie beispielsweise eine Tendenz zu bestimmten Themen, herangezogen werden. Die Intertextualität stellt hierbei das zentralste Merkmal der postmodernen Ästhetik dar. Videoclips sind durch die Intertextualität offen für eine Vielzahl von Bedeutungskontexten. Prinzipiell kann zu deren Realisierung jedes filmische Gestaltungsmittel Anwendung finden. Eine ähnliche Ansicht vertritt auch Ramona Curry, indem sie darauf hinweist, dass Videoclips als Text betrachtet, ihre Inhalte und deren Wirkungen nicht getrennt interpretiert werden dürfen sondern diskursiv in ihren multimedialen Kontexten gelesen werden müssen. Jens Eder bestimmt dies treffend in folgender Aufzählung: ‘Sequels, Remakes, Pastiche, Parodien, offene Zitate, verdeckte Anspielungen über Genre, Dialog, Musik, Bild, Dramaturgie, Figuren, Motive, Themen, Kamera, Schnitt und Darsteller’. David E. James erklärt das ‘Parodieren von Konventionen und Motiven des kommerziellen Films und des Fernsehens als Quelle der thematischen und strukturellen Bildmetaphorik’, als einen wesentlichen stilistischen Aspekt des Videoclips. Der Filmstoff METROPOLIS bietet mit seiner eigenen offenkundigen Mehrdeutigkeit und durch die eigene Verweisstruktur, die eine eklektisch-enzyklopädische Weite einnimmt, einen fruchtbaren Boden für postmoderne Fantasien von Regisseuren. Videoclips verweisen in ihrem Referenzsystem ebenso auf ältere Videoclips, so dass es zu einer Verselbständigung der Zitate kommt, die auf vollständig generierten Abbildern beruhen. Die Intertextualität ermöglicht durch die rezeptionsstrategische Ausrichtung der Doppelcodierung ein Ansprechen unterschiedlicher Zielgruppen. Für einen Zuschauer, der medienerfahren ist und über ein umfangreiches Wissen der zitierten kulturellen Bereiche verfügt, erzeugt das Erkennen von Anspielungen und Bezügen eine interaktive Beteiligung. Das spezifische Sehvergnügen geht somit weit über den Videoclip hinaus. Für alle, die nicht über dieses Wissen verfügen oder eine passive Rezeption bevorzugen, werden spektakuläre Bildwelten und Ereignisse bereitgehalten. Gerade in den Anfangsjahren brüskierten sich Kritiker darüber, dass in Videoclips spektakuläre, aufmerksamkeitsträchtige visuelle Reize ästhetisiert Verwendung finden. Das bedeutet, dass Tabubrüche, Gewalt, Erotik etc., einen hohen Stellenwert einnehmen und nicht heruntergespielt, sondern durch die Art der Inszenierung hervorgehoben werden. Die Selbstreferentialität des Videoclips ist nicht selten und eng mit anderen postmodernen Merkmalen verknüpft. Das Medium verweist dabei auf vorhandene Eigenbilder. In diesem Zusammenhang steht auch der Begriff ‘cannibalization [...] denn hier nähren sich die Vertreter der Gattung [...] von ihren ausgeschlachteten und angeeigneten Artgenossen’. Der Videoclip steht nahezu sinnbildlich für Antikonventionalität und dekonstruktive Erzählstrukturen. Im Medium können kurze Geschichten unlinear erzählt und außerdem mit Einzelsequenzen vermischt werden. Dazu ergeben sich ureigene Wiederholungsstrukturen, die sich in der musikalischen Songstruktur begründen. ‘So basiert der Popsong hochgradig auf der Wiederholung von Elementen wie Strophen und Refrain, auf der Repetition von Texteilen, melodischen Figuren und Rhythmen.’ Neumann-Braun und Schmidt halten fest, dass Videoclips ‘eine der wenigen zeitgenössischen Formen televisionärer Gestaltungen sind die der Komplexität einer postindustriellen Kommunikationsgesellschaft angemessen sind’. ‘Musikvideos gelten […] als ein postmoderner Text, als ein postmoderner Gebrauch des historischen Diskurses der Avantgarde des bewegten Bildes und der Rockmusik selbst, wobei in ihnen die Unterscheidung zwischen populärem Realismus und subversiven Avantgardestrategien, zwischen U- und E-Kultur, zwischen Kommerz und Kunst, zwischen Heute und Gestern als obsolet eingeschätzt wird’. Es bleibt unklar auf welche Avantgardetheorien sich die Autoren berufen, ob überhaupt auf ein Avantgardekonzept angespielt wird, oder sich der verwendete Begriff der Avantgarde nicht doch als eine Epochenbeschreibung verstehen lässt. Schuhen nennt konkrete Bezugspunkte des Videoclips zu den Avantgarden: ‘Wie z.B. die fragmentarische, oftmals kontiguitive Bildzusammenstellung vieler Clips, fehlende Erzählstränge sowie die damit einhergehende Befreiung von etablierten gesellschaftlichen Darstellungs- und Deutungsmustern.’ Ebenso deutlich bestimmt er die Eigenschaften, die Videoclips von dem Konzept der Avantgarden abgrenzen. Hier zu nennen ist vornehmlich der kommerzielle Aspekt des Videoclips, was wiederum die angeführte Dichotomie von Kunst und Kommerz rechtfertigt.

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Kim Wagener, Diplom Medien-Wirtin, geb. 1983, studierte an der Universität Siegen bevor sie als Medienberaterin in Cockburn (Australien) tätig war. Seit ihrer Rückkehr nach Deutschland arbeitet die Autorin an der Veröffentlichung ihrer Studien und wirkt zudem in einer Werbeagentur mit.