Seit Beginn des Tonfilms entstand die Notwendigkeit, den Sound, ebenso wie das Bild, nachträglich zu beeinflussen und zu verbessern. Anfangs mit Lichtton, über den Magnetton bis zur heutigen Digitaltechnik hat sich der Arbeitsbereich rasant entwickelt und die Gestaltungsmöglichkeiten sind mittlerweile fast unbegrenzt. Neben der künstlerischen Arbeit muss sich der Toningenieur bestens mit der umfangreichen Studiotechnik und den Besonderheiten der Arbeit an Film und Video auskennen. In dieser Arbeit werden deshalb die Grundlagen der Projektstudiotechnik, alle relevanten Filmtonformate sowie die gesamte Audiopostproduktionskette behandelt. Die Arbeit richtet sich dabei vor allem an jene, die selbst ein Projektstudio aufbauen oder ihr vorhandenes Heimstudio verbessern wollen sowie einen umfassenden Überblick über die aktuellen Produktionswerkzeuge und Arbeitstechniken für Film-Sound erlangen möchten.

Textprobe: Kapitel 4.3, O-Tonbearbeitung: Das Material, welches am Set aufgenommen wird, ist die Grundlage für die Sound-Gestaltung des Films, sofern die Set-Aufnahmen nicht durch Studio-Aufnahmen ersetzt werden (Siehe Nachsynchronisation (Studioaufnahmen), Seite 58). In der O-Tonbearbeitung wird deshalb versucht, Problemstellen durch Schnitt von Aufnahmen anderer Takes und Einstellungen zu reparieren und bereits ohne zusätzliche Sounds eine flüssige Tonspur zu erzeugen. Arbeit mit der Datenbank: Ein Audiobearbeitungsprogramm (Seite 28) mit einer fortgeschrittenen Datenbank und gut indexiertes Audiomaterial ist hilfreich bei der Bearbeitung des O-Tonmaterials (Siehe Abb. 31). In der Datenbank sollten eine Vorhörfunktion und eine Wellenformansicht bereit stehen, so dass die gesuchten Passagen schnell gefunden werden können. In Frage kommende Takes werden dann in das Schnittprojekt importiert. Die Dateien müssen dazu nicht zwangsläufig in den Projektordner kopiert werden, eine Verlinkung auf die im Projekt verwendeten Dateien reicht aus. Dadurch kann Speicherplatz gespart werden und eine Fragmentierung der Festplatte vermieden werden. Dialogschnitt: Cutting dialog is [...] the evolutionary improvement of an actor´s performance. Master dialog editors take the time to review alternate takes, looking for a better reading, a clearer articulation, whatever brings the polish of diamond to the spoken word. [...] the dialog track always plays [...] and so a tremendous amount of attention must be paid to making it as clear and pristine as possible [David Lewis Yewdall]. Welche Freiheiten bei dem Umgang mit dem Dialog in der Audiopostproduktion bestehen, muss mit dem Regisseur abgesprochen werden. Die Abwägung zwischen gutem Sound und guter künstlerischer Darbietung ist heikel und wird von Person zu Person anders bewertet. Manche Regisseure bestehen darauf, dass von der Auswahl der Dialoge, welche am Schnittplatz vorgenommen wurde, unter keinen Umständen abgewichen werden darf. Die Entscheidung welche Aufnahmen in den Film kommen und welche nicht, ist die kreativste und wichtigste Aufgabe des Schnitts. Dadurch wird der Film maßgeblich beeinflusst [Jens Wischnewski]. Synchronisation von Dialog aus anderen Takes: Im Dokumentarfilm ist ein Austausch von Dialog meistens nicht möglich. Beim szenischen Film (Spielfilm, Kurzfilm, Kinofilm) stehen hingegen pro Szene viele Takes oder auch Nurtöne zur Verfügung, in denen der gleiche Dialog, in mehr oder weniger abgewandelter Form, gesprochen wird. Die Schauspieler halten sich zum Teil nicht streng an den Text und intonieren in jedem Take ein bisschen anders. Ziel der Arbeit im Dialogschnitt ist es, einen sowohl klanglich als auch inhaltlich möglichst ähnlichen Take zu finden, in dem die Störung, welche der Grund dafür ist, dass nachsynchronisiert werden muss, nicht oder weniger stark enthalten ist. Dies kann so weit gehen, dass Wörter aus einzelnen Konsonanten, Vokalen und Silben zusammen geschnitten und unter das Bild synchronisiert werden (Siehe Abb. 32, unten). Bearbeitungs-Techniken: Wenn Wörter und Sätze aus mehreren Takes zusammengesetzt werden, können die einzelnen Dateistücke durch Cross-Fades miteinander verbunden werden (Siehe Abb. 32). Bei nicht phasengleichen (unkorrelierten) Signalen muss der Cross-Fade-Editor auf konstante Leistung eingestellt werden. Bei der Einstellung konstante Amplitude würde am Cross-Fade ein Pegeleinbruch stattfinden. Diese Einstellung wird nur verwendet, wenn mit einem Cross-Fade eine Lautstärkeüberblendung vorgenommen werden soll. In manchen Fällen ist der Sprachrhythmus zum auszutauschenden Take so unterschiedlich, dass mit Time-Stretch-Algorithmen gearbeitet werden muss. Nach den Erfahrungen des Autors kommen dafür hauptsächlich zwei Programme in Frage: Pro Tools ab der Version 7.4 und Melodyne von Celemony. Die Algorithmen in Cubase, Nuendo und Logic liefern nur bei geringen Veränderungen akzeptable Ergebnisse. Verlängerungen sind besonders problematisch. Zu anderen Programmen, wie VocALign von Synchroarts und dem Time-Stretch-Algorithmus in Sequoia, liegen dem Autor keine Erfahrungswerte vor. Bei der Synchronisation ist es hilfreich, wenn die Lippenbewegungen gelesen werden können. Aber auch ohne Lippenlesefähigkeiten können einige Konsonanten und Vokale leicht erkannt werden, zum Beispiel die, bei welchen der Mund geschlossen ist (b, m, p). Damit Mundbewegungen richtig erkannt werden, muss das Bild in einer hohen Auflösung dargestellt werden. Meistens ist eine Synchronisation nach Bild und Gehör aber nicht nötig, da die ursprüngliche Wellenform zu Grunde gelegt werden kann, auf welche die Bearbeitung angepasst wird. Bei der Genauigkeit der Synchronisation sollte beachtet werden, dass diese durch die Umkonvertierung in Transfer- oder Speicherformate beeinträchtigt werden kann. Bei der Konvertierung in Dolby Digital liegt die Toleranz für die Audio-Video-Synchronisation zum Beispiel bei ± 1/2 Frame. Stem-Arrangement: Bei der Bearbeitung des O-Tons sollte besonderes Augenmerk darauf gelegt werden, für die Mischung möglichst viele der im O-Ton enthaltenen Sounds (Effekte, Dialog, Schritte, einzelne Atmo-Sounds) zu separieren. Nur so können diese unabhängig voneinander, frei im Stereopanorama verteilt, in der Lautstärke verändert und verschieden verhallt werden. Wie Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren (Seite 87) gezeigt hat, stört Hintergrundrauschen die meisten Probanden nur bedingt, jedoch wird die Trennung der Sounds und dadurch die Mischung deutlich erschwert. Ein Freischneiden der Sounds ist oft nicht möglich, da die Blenden hörbar sind. Wenn zum Beispiel zwei Personen auf Sounddebene getrennt voneinander behandelt werden sollen, muss für jede Person ein eigener, durchgängiger Stem (Info 32) erzeugt werden. Löcher im Sound müssen durch Hintergrundrauschen gefüllt werden. Wenn Sounds übereinander liegen muss im O-Tonmaterial nach Takes gesucht werden, in denen die Sounds separat vorliegen. Da jeder Take ein anderes Timing hat, ist es wahrscheinlich, dass alle Sounds auf diese Weise separat für die Nachsynchronisation gewonnen werden können. Nurtöne, zum Beispiel von Schritten, sind hilfreich beim Arrangieren von Stems, da die Sounds hier meistens separat vorliegen. Bei Panoramafahrten der Stems muss darauf geachtet werden, ob das Hintergrundrauschen hörbar mit wandert. Wenn das Rauschen nicht durch eine entsprechende Atmo oder Hintergrundgeräusche maskiert werden kann, muss auf Panoramafahrten verzichtet werden. Die Stereobreite der Tonspur wird dann allein durch die Atmo und durch eventuelle Musik erzeugt. Mixdown: Die fertige Bearbeitung eines Dialogschnitts oder eines Stems wird gerendert, wenn in einem separaten Projekt gemischt, oder die Mischung von einer anderen Person auf einem anderen System gemacht wird. Der Mixdown ist in Cubase 5, wie Versuch 5: Qualitätsminderung durch Mixdowns (Seite 89) gezeigt hat, verlustfrei. Im Mixdown-Dialog sollten alle Einstellungen der ursprünglichen Datei übernommen werden. Beim Export als BWF wird die Timecode-Position mit in die Datei geschrieben, so dass die Datei später im Mischprojekt automatisch an der richtigen Position angelegt werden kann. Nachsynchronisation (Studioaufnahmen): Auch wenn Rauschen, sofern es einen gewissen Pegel nicht überschreitet, viele Zuschauer nicht stört, gibt es dennoch einige (5 von 21 in Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren, Seite 87), welche die Tonspur aufgrund von wahrnehmbarem Rauschen negativ bewerten. Bei einigen Produktionen (eher im Action-Genre) kann es sinnvoll sein, von vornherein alle Sounds und Dialoge im Studio aufzunehmen. So wird eine erstklassige Sound-Qualität gewährleistet und die Bildarbeit am Set nicht behindert. Vorteile einer vollständigen Nachsynchronisation: 1. Hohe Flexibilität in Sounddesign und Mischung durch separat vorliegende Sounds. 2. Bessere Sound-Qualität als O-Ton durch kontrollierte Aufnahmebedingungen. 3. Kein durchgehendes Hintergrundgeräusch unter Dialogen im Center-Kanal (bei O-Ton-Aufnahmen fast immer hörbar) und dadurch transparenterer Sound. 4. Einfachere Nachsynchronisation für fremde Sprachen, da Bewegungsgeräusche in der originalen Mischung bereits separat vorliegen.

• Filmton

• Digital Audio Workstation (DAW)

• Formate

• Surround-Monitoring

• Digitales Kino

Dominik Heer wurde 1980 in Filderstadt geboren. Nachdem er sich viele Jahre hobbymäßig mit der Produktion digitaler Musik beschäftigte, beschloss er, über den zweiten Bildungsweg Audiovisuelle Medien an der Hochschule der Medien zu studieren. Im Studium kam der Autor mit dem Medium Film und Video in Kontakt und entdeckte seine Begeisterung daran. Er führte im Verlauf des Studiums zahlreiche Projekte als Filmmusikkomponist, Sounddesigner und Mischtonmeister durch. Durch zahlreiche Studioproduktionen und ein Praktikum in einem Großraumtonstudio konnte der Autor außerdem seine Kenntnisse in der Ton- und Aufnahmetechnik vertiefen. Im April 2010 schloss der Autor sein Studium mit dem akademischen Grad Bachelor of Engineering ab.