Intermedialität ist in der heutigen Medienlandschaft ein viel diskutiertes Thema, denn die einzelnen Medien verbinden und vermischen sich und kreieren neue Formen, die es zu verstehen gilt. Die Untersuchung greift diesen Prozess auf und setzt sich mit der intermedialen Wechselbeziehung zwischen pikturalen Werken und filmisch bewegten Bildern am Beispiel Julie Taymors biografischem Künstlerfilm Frida auseinander. Der Spielfilm bindet Werke der mexikanischen Künstlerin Frida Kahlo in unterschiedlicher Weise in den Handlungsverlauf der Filmgeschichte mit ein. Im Mittelpunkt der Analyse steht der Konflikt zwischen dem künstlerischen Objekt, dessen Gestaltung und Wirkung und dem Filmmedium. Es ergeben sich daraus zwei Fragestellungen. Erstens, welche intermedialen Systemreferenzen inszenieren das Leben und die Malerei Kahlos im Film und zweitens, inwieweit geht die Darstellung der Malerei Kahlos über die reine Dokumentation hinaus. Durch die Transformation der Malerei in den Film verändert sich das Ausgangsmedium Gemälde durch die filmspezifischen Eigenschaften. Die Gefahr besteht, dass die Malerei durch das fremde Medium Film seine Autonomie verliert und zudem mittels der filmischen Bildaneignung eine veränderte Auslegung des Motivs erfährt.

Textprobe: Kapitel 2.1.2, Der Kunstfilm als Abgrenzung zum Experimentalfilm: Der Begriff Kunstfilm bezeichnet einen Film über die bildenden Künste und nicht, wie das vorangestellte Wort ‚Kunst’ implizieren könnte, ein Werk mit zwingend künstlerischem Anspruch. Anders als im deutschen Sprachgebrauch, führt der Begriff im Englischen und Französischen nicht zu einer Sprachirritation, da der Film über Kunst hier als film on art bzw. film sur l’art bezeichnet wird. Erstmals trat der Begriff Kunstfilm 1952 in Ingeborg Dorns Aufsatz ‘Grenzen und Aufgabe des Kunstfilms’ auf und wurde fortan unterschiedlich definiert. Interessanterweise sind ‘Die Anfänge des Films als Kunst […] eng verbunden mit der Transformation des Darstellungssystems moderner Malerei in das Bewegungssystem des Films.’ Im Zuge des analytischen Kubismus und des Futurismus, begannen Künstler sich vermehrt für den Film als neues Ausdrucksmittel zu interessieren. Beide Kunstrichtungen versuchten in ähnlicher Weise die fest stehende Bild-Zeit und die damit verbundene einseitige Bildperspektive durch eine Zerlegung der Bildoberfläche in unterschiedliche zeitliche Abschnitte aufzulösen. Im Film fanden sie die Gelegenheit, vermeintlich feste Darstellungen in Bewegung zu versetzten. Es entstand der Experimentalfilm. Ein weiteres Zusammentreffen von bildender Kunst und Film, das sich parallel zu den experimentellen Kurzfilmformaten verschiedener Künstler abspielte, war der Beginn des Kunstfilms in Form von kommerziellen Dokumentationen. Bereits zu Zeiten des Kaiserreiches wurden Plastiken von Schauspielern im Film nachgestellt , doch erst durch die Gründung des Instituts für Kulturforschung e. V. in Berlin 1919 unter der Leitung von Dr. Hans Cürlis, wurde der Fokus erstmals gezielt auf die Vermittlung von kulturell wichtigen Erscheinungen, darunter auch – Kunstwerke – für ein Massenpublikum gelenkt . Kleinere Firmen und die Kulturabteilung der Universum Film AG (Ufa) zogen im Bereich des Kunstfilms nach. Die filmische Wiedergabe von Kunstobjekten beschränkte sich zunächst auf Plastiken, da bisweilen die Malerei und Grafik aufgrund ihrer Zweidimensionalität als ‘unfilmisch’ galten. In den 1920er Jahren und vermehrt in den 1940er Jahren wurden zunehmend, neben Kunstwerken, auch Künstler in den Mittelpunkt gerückt. Der bildende Künstler als zentraler Akteur melodramatischer Spielfilme, die ihre Dynamik aus dem diesen eigenen Künstlermythos schöpften, war Anfang der 20er Jahre bereits eine populäre Filmfigur Die Filmarbeiten Cürlis` bekamen vor allem durch die Dokumentationsreihe über Arbeitstechniken verschiedener Künstler in Schaffende Hände kunsthistorische Gewichtung und verdanken dem daraus resultierenden kulturvermittelnden Anspruch einen festen Platz im Kino. Denn die Vorführung eines Beiprogrammfilms gewährte den Veranstaltern nicht nur einen steuerlichen Vorteil durch das Wegfallen der Vergnügungssteuer, sondern war zudem bis 1945 in Deutschland gesetzlich verpflichtend. Nach 1945 erfreute sich der Kunstfilm auf nationalen und internationalen Filmfestivals vermehrt der Anerkennung und erhielt zu Bildungszwecken Einzug in Schulen und Museen. Der Aufstieg des Kunstfilms vom Beispielprogramm zum eigenständigen Film ist unter anderem an dem Interesse von Regisseuren wie Alain Resnais, Henri-Georges Clouzot, Jean-Luc Godards und Charles Mattons an dem Format zu begründen. Sie entwickelten neue filmästhetische und filmtechnische Darstellungsweisen der bildenden Kunst und Künstler. Im Folgenden sind einige Filmbeispiele heraus gegriffen. Resnais erweiterte etwa mit seinem Oskarprämierten Kurzfilm Van Gogh (1947/48) die bislang rein dokumentative filmische Darstellung von Gemälden um eine interpretative Inszenierung von bildender Kunst. Zuvor wurden Gemälde lediglich mittels einer simplen Vorwärts- und Rückwärtsbewegung bzw. eines Seitwärtsschwenks der Kamera abgelichtet. Resnais jedoch deutete die Kunst van Goghs filmdramaturgisch, indem er, mit Bezugnahme auf den dramatischen Hintergrund van Goghs Lebensgeschichte, mal mit schnellen Schnitten, mehreren aufeinander folgenden Detailansichten oder Wiederholungen bestimmter Werke arbeitete. In einer neuartigen Dokumentation Le mystère de Picasso (1955) arbeitete Henri-Georges Clouzot mit Pablo Picasso zusammen, der in Echtzeit Zeichnungen auf lichtdurchlässigem Papier anfertigte, unter das Clouzot seine Kamera hielt. Auf diese Weise wird der Zuschauer Zeuge des Moments der Kreativität im Malprozess Picassos. Jean-Luc Godards Spielfilm Passion (1982) geht in ganz anderer Weise mit der bildenden Kunst im Film um als Clouzot. Er ließ die Schauspieler bekannte Werke der Kunstgeschichte in tableaux vivants nachstellen, wie etwa die Nachtwache von Rembrandt. Dabei kontrastierte Godard Filmplot und tableaux vivants mittels der Montagetechnik. Im Gegensatz dazu wird in Charles Mattons Spielfilm Rembrandt (1999) – als Zitat aus Rembrandts künstlerischem Schaffen – das Spiel von Licht und Schatten auffällig inszeniert. So wird Saskia, die Frau Rembrandts, nach dem Tod ihres Kindes an dessen Sarg in gedämmtem Licht gezeigt. Der Sarg wird weggetragen, eine Tür außerhalb des Sichtfeldes des Zuschauers öffnet sich und Saskia wird in einen hellen Lichtschein getaucht. Vergleichbar zu dieser Inszenierung ist ein Gemälde Rembrandts, das Saskia vor einem dunklen Hintergrund durch eine unbekannte Lichtquelle vollständig ausgeleuchtet darstellt. Es sollte deutlich geworden sein, dass der Kunstfilm sowohl eine Dokumentation als auch ein Spielfilm sein kann. Wie die aufgeführten Filmbeispiele zeigen, werden die bildende Kunst und deren Künstler in unterschiedlicher Weise und Gewichtung dargestellt. Beispielsweise ist in Taymors Frida der Stellenwert der Künstlerin als weitaus höher einzustufen als etwa in Godards Passion, der den Künstler als Urheber der tableaux vivants lediglich nebenbei erwähnt. In Abgrenzung zum Experimentalfilm behandelt der Kunstfilm bereits erschaffene bildende Kunst bzw. thematisiert Künstlerleben und ihre Schaffenszeit, im Gegensatz zum Experimentalfilm mit zwingend künstlerischem Anspruch. Wobei nicht auszuschließen ist, dass auch ein Kunstfilm einem künstlerischen Anspruch gerecht werden kann und sich dadurch dem Experimentalfilm annähert, wie etwa Alain Resnais’ Van Gogh zeigt. Die Diskussion um den künstlerischen Anspruch des Kunstfilms wird im Folgenden dargelegt.

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Anna C. Jansen, M.A. wurde 1985 in Haan geboren. Das Bachelor-Studium Literature, Cultural and Media Studies an der Universität Siegen schloss sie im Jahre 2010 ab. Daraufhin erwarb sie am Institut für Kulturmanagment Ludwigsburg den Master of Arts in Kulturwissenschaften und Kulturmanagement. Bereits während des Studiums sammelte die Autorin umfassende praktische Erfahrungen in der Kulturbranche. Begeistert von der Kulturarbeit engagierte sie sich unter anderem in Form von Praktika beim Goethe-Institut in Hanoi und bei ARTE in Straßburg für die kulturelle Vielfalt. Besonderes der kulturelle Austausch und die Sparten Film und Malerei faszinierten sie, sodass sie sich dazu entschied, diese in dem vorliegenden Buch zu thematisieren.