Im Mittelpunkt dieser Studie steht das Oeuvre des Künstlers George Grosz (1893-1959) zwischen 1915 und 1918, das einen eigenständigen Komplex im Lebenswerk des Künstlers darstellt. Der noch junge, unbekannte Grosz fand in dieser kurzen Zeit zu einem ganz eigenen Stil, den er bald nach 1918 mehr oder minder wieder aufgab. Schlüsselthema der Arbeiten jener Jahre ist die ‚Grossstadt‘, wobei ein spezifisches Augenmerk auf die Menschen und deren Leben in den aufkommenden Metropolen gerichtet ist – mit allen Facetten und Folgen eines urbanen Umfelds. Kultur- wie sozialgeschichtliche Rahmenbedingungen – sowohl im Bezug zur Großstadt als auch zum Ersten Weltkrieg – werden in dieser Studie erörtert, um Grosz’ Werk in seine Zeit einordnen und besser verstehen zu können. Der Schwerpunkt liegt dabei auf seiner Ölmalerei, der sich über seine Zeichnungen, Graphikmappen und Skizzenbücher angenähert wird, mittels Aufweisung von Zusammenhängen, Parallelen, aber auch Gegensätzen zwischen dem graphischen und malerischen Werk des gelernten Zeichners Grosz. Bei der Bildanalyse der zentralen Werke ‚Metropolis‘ und ‚Widmung an Oskar Panizza‘ wird dabei weniger der politische Aspekt beleuchtet, als vielmehr ein moralphilosophisch-geistiger Ansatz verfolgt.

Textprobe: Kapitel 6.1, Der Lustmord: Das Thema Lustmord, das Grosz schon vor 1915 behandelt hat, wird auch während des 1.WKs zu einem zentralen Thema innerhalb seines Werks. Er führt das Thema weiter, wobei der Schwerpunkt, wie schon erwähnt, von nun an weniger auf der Lust, als auf dem Mord selber liegt. Sowohl in der Zeichnung, als auch in der Malerei hat er sich diesem Motiv gewidmet - im Letzteren zwar eher relativ spät: erst um 1918 hat er den Lustmord in die hohe Kunst eingeführt. Die ‘Eheszene’ 1916 stellt noch eine Mischung dar: zwischen Vorkriegsdarstellungen dieses Themas in ihrer plastischen Ausführung der Figuren und dem neuen messerharten Stil, den er sich im Verlauf des 1.WKs angeeignet hat - hier in der Darstellung des Interieurs. Die Szene zeigt uns den ewigen symbolischen Geschlechterkampf, der hier in die Tat - dem Faustkampf - umgesetzt wird. Der Ehekrach findet in einem Innenraum statt inmitten eines Arbeiterquartiers, worauf der Fensterausblick auf eine Fabrik im Hintergrund schliessen lässt. Während es sich hier laut Titel um ein Ehepaar handelt, können wir annehmen, dass das Opfer des ‘Lustmord in der Ackerstrasse’ 1916/17 eine Prostituierte darstellt. Das Zentrum des Graphikblattes bildet ein verstümmelter Frauenkörper, dessen Kopf schon abgehackt und nirgends zu sehen ist. Das Blatt ist signiert mit ‘Jonk, the Killer - drawing by Dr. William King Thomas’, woraus sich schliessen lässt, dass Grosz hier eine Verbindung zum realen Prostituiertenmörder ‘Jack the Ripper’ herstellt: sowohl der Titel als auch das Waschen der Hände in Unschuld lassen diesen Schluss zu. Grosz geht hier noch einen Schritt weiter: während er in den vorherigen Zeichnungen einen Blick von Aussen in den Innenraum gewährte, findet hier eine Umkehrung statt. Das Verbrechen der städtischen Aussenwelt dringt nicht nur in den gutbürgerlichen Innenraum, der bis anhin noch als heilig galt, sondern das Verbrechen im Innenraum selber wird jetzt fokussiert. Grosz lässt uns an dem grässlichen Sexualmord ‘teilhaben’. D.h. sein Röntgenblick macht nicht Halt vor ‘heiligen Stätten’ des Bürgertums. Grosz dringt immer weiter in die innersten Räume der Stadtwelt vor. Der Kontrast ist evident. Doch der Bezug zur Realität und Aussenwelt bleibt aufrechterhalten: die Verbindung entsteht sowohl über den Titel (real existierende Ackerstrasse), wie auch über den Fensterausblick auf eine Stadtkulisse: die Stadt als Ursprung höchster sexueller Deviation. Ist in Grosz‘ Bildwelt die Kommunikation unter Männern auf den gewalttätigen Austausch beschränkt, so ist die (Grosz‘) logische Konsequenz, dass die Kommunikation unter den Geschlechtern, die einzig über die Sexualität funktioniert, auf die sadistische Zerstückelung des Frauenkörpers reduziert wird. Die alte Geschlechterordnung von aktiv/passiv, sadistisch/masochistisch, Mann/Frau respektive Sexualobjekt bleibt weiterhin bestehen. Geht man von den vorherigen Blättern aus, in der die Stadtwelt als eigentlicher Ursprung für die gesellschaftliche und menschliche Verrohung gedeutet werden kann, zeigt sich auch hier, dass städtische Kulturen eine kranke Sexualität hervorrufen, wobei die Prostituierte selber Inbegriff sexueller Perversion ist. ‘Der Lustmord erscheint als die äusserste Metapher der sexualpathologischen Verirrung und als Sinnbild der totalen Auflösung aller moralischen Werte.’ Dasselbe gilt auch für das Graphikblatt ‘Apachen’, oder auch ‘Als alles vorbei war, spielten sie Karten’ 1917) genannt. Beide Blätter (‘Apachen’ und ‘Ackerstrasse’) stehen in einem engen Zusammenhang. Auch hier fand ein Lustmord statt, auf den ersten Blick nicht erkennbar, aber bei näherer Betrachtung wird uns bewusst, was für eine Schreckenstat verübt wurde - ein Bein einer Prostituierten hängt aus einer Kiste heraus, auf der einer der Kartenspieler sitzt und in welche Teile der verstümmelten Leiche achtlos verstaut wurden. Nicht der Mord steht hier im Zentrum, sondern die drei Karten spielenden Figuren. Diesmal fand der entsetzliche Sexualmord in einer Wohnung im Tiefparterre statt, worauf das erhöhte Fenster schliessen lässt - die Assoziation zum ‘dunklen’, mit Angst versetzten Keller liegt nahe. Neugebauer weist auf die Unterschiede zwischen den beiden Bluttaten in diesen Blättern hin: während im ‘Lustmord in der Ackerstrasse’ das Unheil in den heilen bürgerlichen Innenraum bricht, herrscht hier eine bildimmanente Logik: ‘Grosz zeigt eine Welt, die Monster und Monstrositäten gebiert und in der der Meuchelmord zur systemlogischen, adäquaten Erscheinung wird. In dieser Welt herrscht das ‚Prinzip der pervertierten Logik‘.’ Der Stil selber entspricht dieser inneren Logik - der scharfe Strich, der sich wie eine Mordwaffe in das Blatt Papier einritzt -, dies jedoch in beiden Beispielen. Theissing führt die Entstehung dieser beiden Frauenmordbilder auf Grosz‘ Kriegserlebnis, auf die herrschende repressive Sexualmoral und auf die psychologische Disposition des Künstlers zurück. Er setzt die Zerstückelung und die Triebtat in Zusammenhang mit der Entfremdung des Menschen von seiner Umwelt und sich selbst - sprich, ein ‘Es’, der Trieb, ersetzt seine Vernunft. Der Mensch ist nicht mehr Herr seiner selbst. Lewis dagegen bringt diese Lustmorde in den Kontext zeitgenössischer kultureller und sozialer Misogynie und stellt Grosz in dieselbe Tradition sexueller Ängste und misogyner Ansichten über die Frau. 1918 brachte Grosz mit ‘John, der Frauenmörder’ 1918 und ‘Der kleine Frauenmörder’ 1918 den Lustmord auch auf die Leinwand. Bei beiden Bildern lässt sich ein Prostituiertenmord ausmachen - davon zeugen deren Stiefel und/oder die Bauchbinde als charakteristisches Merkmal einer Dirne. Während in ‘Der kleine Frauenmörder’ die Grenze zwischen Innen und Aussen noch nicht gänzlich überschritten ist, löst sich diese Grenze in ‘John, der Frauenmörder’ restlos auf. Zwei Realitätsebenen werden hier nebeneinander respektive übereinander gestellt: das zurückgelassene Mordopfer auf einer ‘Ruhestätte’, einem Bett als Hinweis für einen Innenraum, während der Mörder sich schon auf der Flucht befindet in den Strassen der Stadt. Die Stadt wird hier angedeutet und entsprechend reduziert auf ein Gulli-Gitter, worüber der Lustmörder läuft, und eine Hausfassade. Gerade diese Fassade, als reelle Grenze zwischen Innen und Aussen, löst sich hier in ihrer Eindeutigkeit vollkommen auf. Es wird zugleich ein Innen und ein Aussen dargestellt: die Fassade selber spricht für einen Aussenraum, während die rot beleuchteten Fenster eher einen Blick nach Aussen und weniger einen Einblick in einen roten Innenraum assoziieren lassen. Dagegen lässt sich eine Art Innenraum über folgende drei Seiten rekonstruieren: die sogenannte Hausfassade, die gelbe Strasse der Stadt und die rechte Seite, die zusammen eine Zimmerecke formen könnten. Grosz spielt hier mit den Mitteln der optischen Täuschung und verbindet so den Innenraum mit dem Aussenraum. D.h. sowohl der Bildraum, als auch das Mordopfer werden zerstückelt. Der Lustmord wird in einem Innenraum in der Grossstadt verübt: der Mord findet inmitten der Grossstadt statt. Die Forschung ist sich einig, dass sich Grosz selber in der Gestalt des Lustmörders dargestellt hat: mit dem bekannten Verbrecherprofil. Während in ‘John’ zusätzlich seine Melone auf diese Annahme schliessen lässt, findet die Verbindung zum Künstler in ‘Der kleine Frauenmörder’ über die Darstellung des Künstlerateliers statt. Im Titel ‘John’ lässt sich ein weiterer spielerischer Umgang mit verschiedenen Realitätsebenen feststellen: indem im amerikanischen Sprachraum der Name ‘John’ soviel wie ‘jedermann’ bedeuten kann. Also nicht nur der Künstler selber hat hier einen Mord begangen, sondern alle sind gemeint: jedermann ist ein Mörder. Auch in ‘Der kleine Frauenmörder’ verbindet Grosz Innen- wie Aussenraum, respektive Atelier mit Stadtwelt. Beide stehen hier in einem kausalen Zusammenhang. Sie sind nicht mehr voneinander zu trennen. Der Arbeitsraum des Künstlers steht in einem engen Bezug zur Aussenwelt. Die bürgerliche Trennung zwischen heiler Innenwelt und verbrecherischer Aussenwelt ist aufgehoben. Diese beiden Ölbilder wurden zum Hauptdiskussionspunkt eines feministischen Diskurses über Lustmorddarstellungen. Hoffmann-Curtius widmete sich in zwei Aufsätzen diesen Bildern und Volland erhob einen polemischen Einspruch gegen deren Interpretation. Während Hoffmann-Curtius in ihrem ersten Aufsatz von 1989 die Lustmorddarstellungen in den Kontext eines Diskurses künstlerischer Zerstörung innerhalb der dadaistischen Bewegung bringt, wirft Volland ihr vor, einen männlichen Blick angenommen zu haben und dadurch den zentralen sexistischen Akt der Gewalt am Körper der Frau aus den Augen verloren zu haben. Volland bringt dagegen Grosz‘ Lustmorddarstellungen in den Zusammenhang misogyner Ansichten jener Zeit und wirft ihm vor, männliche Allmachtsphantasien in seinen Bildern auszuleben, die ihren Ursprung in der Glorifizierung von Sexualmördern wie Jack the Ripper haben. Hoffmann-Curtius reagiert in ihrem Aufsatz von 1993 auf diese an ihr geübten Kritik und versucht die Interpretation von Volland und die ihrige zu verbinden. Ihre Schlussfolgerung beläuft auf Grosz‘ Fortführung der alten Geschlechterdifferenz, in der das Weibliche als das Andere, als das Chaotische definiert wird. Auf den gleichen Schluss kommt letztlich auch Täuber: ‘Er entlarvt und demaskiert zwar die verlogene Moral des Bürgertums und macht die sexuelle Triebhaftigkeit, die den gesellschaftlichen Alltag durchdringt, anschaulich. Die politische Agitation und ein beabsichtigtes erzieherisches Moment bleiben jedoch unerfüllt. Die Prostituierte bleibt in den Arbeiten von George Grosz weiterhin das, was sie der bürgerlichen Gesellschaft immer gewesen ist: Ventil männlich-sexueller Sinnenlust, Schutzwall der Ehe, von Grund auf nymphomanisch und geldgierig.’ Täuber stellt aber auch eine Verbindung her zwischen der traumatischen Erfahrung des Krieges und kompensierenden Zerstückelungsphantasien am Körper der Frau, um damit dem Hass auf die bürgerliche Welt, als Verursacherin dieses Krieges, Ausdruck zu verleihen. Tatar bringt ebenfalls die Kriegserfahrung und die daraus resultierenden Ängste vor der Vernichtung des eigenen Subjekts in den Zusammenhang mit weiblicher Sexualität, die gleichfalls als Bedrohung von Körper und Geist empfunden wurde.

• Expressionismus

• Grossstadtmalerei

• Lustmord

• Erster Weltkrieg

• Böse

• Metropolis

• Sodom und Gomorra

Mirjam Nabholz, M.A., wurde 1973 in Basel geboren. Ihr Studium der Kunstgeschichte und Geschichte an der Universität Basel schloss die Autorin im Jahre 2002 mit dem akademischen Grad Licentiatus Phil I (lic.phil.I) mit Insigni cum laude erfolgreich ab. Ihr Hauptinteresse gilt den Gender Studies sowie der interdisziplinären Forschung.