Blues- ein Begriff der nicht nur eine Musikform beschreibt. Oft auch als Devils Music deklariert, wird dem Blues die Seele der afroamerikanischen Bevölkerung zugesprochen. Immer geprägt von dem geradezu romantisierten Bild des authentifizierten Bluesmusikers: ländlich, männlich, einsam, ziellos, besitzlos, unkommerziell und durchdrungen von Kummer und Leid. Mit dieser weit verbreiteten Assoziation wird der Blues einer reinen Männerdomäne zugeordnet. In Hinblick auf die Ausübung von professioneller Musik stand und steht die Frau im Schatten des Mannes. Doch in der ausschlaggebenden Phase des Populärwerdens, als der Blues beginnt in der Bevölkerung Anklang zu finden, in der Phase als er die Unterhaltungsbühne betritt und als er der Kommerzialisierung nachgibt, kann der Blues nicht weiblicher sein. Blues Queens - funkelnde paillettenbehangene Kleider, Schultern, die mit pompösen Boafedern geschmückt sind - sie verkörpern ein Bild des Blues, die dem heutigen Bild des Bluesmusikers völlig diametral gegenüber steht. Was verursacht diese ungewöhnliche Entwicklung und aus welchen Gründen schwankt diese wieder in eine reine Männerdomäne zurück? Wenn der Blues heute von der Masse als männlich verstanden wird, warum wurde er dann nicht von den Männern in die Professionalität erhoben? Was hatten Frauen zu dieser Zeit was die Männer nicht hatten? Kann dies ausschließlich auf eine sexistische Begründung zurückfallen oder spielen hier auch musikalische Tatsachen und Unterschiede eine Rolle? Dieses Buch versucht das Vorurteil 'Plüschmilieu' zu räumen und verfolgt ganz gegenteilig das Ziel, die fundamentalen Errungenschaften von Frauen bezüglich ihrer Bluesperformance aufzuzeigen und zu ergründen.

Textprobe: Kapitel 3.1, Minestrel und Vaudeville - Frauen auf den Bühnen der Unterhaltungsmusik: Die Unterhaltungsmusik in Amerika ist um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert ein recht mannigfaches Genre. Viele unterschiedliche Shows, wie Minstrel, Tent Shows, Road Shows, Zirkusse oder auch die Vaudeville-Theater unterhalten mit einem außerordentlich abwechslungsreichem Programm die Bevölkerung, ob schwarz oder weiß. Diese Shows waren zum genannten Zeitpunkt längst mit festen Strukturen etabliert und auch der Blues gehörte zum standardisierten Repertoire der musikalischen Darbietungen, auch wenn diese musikalische Form zunächst noch gar nicht als Blues wahrgenommen wurde. Die in den 1920er Jahren bekannten Sängerinnen, mit denen der Blues beginnt in seiner Popularität ins Absolute zu steigen, sangen und formten auf den Minstrel- und Vaudevillebühnen diesen Blues. Eine wichtige Rolle die ihnen zuteilwird, spiegelt sich in der Umformung des eher ländlichen und and Volksmelodien orientierten Blues, der besonders von den Songsters getragen wird, in eine bühnenfähige Unterhaltungsform wieder. Weibliche Entertainer wie Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox und Ethel Waters, sind in dieser Branche als professionelle Musikerinnen tätig. Doch ohne die ‘Theatre Owners Booking Association’ kurz: T.O.B.A. wären viele der bekanntesten Bluessängerinnen womöglich nie bekannt geworden und es würden auch keine Aufnahmen bestehen, die uns den Sound dieser einmaligen Zeit verdeutlichen könnten. ‘The TOBA organized and scheduled appearances of Black vaudeville und tent acts in sixty-seven theaters across the South and Midwest’ (HARRISON 1988: 17). 1909 von Anselmo Barrasso gegründet, legt diese einen Meilenstein für das schwarze Theater- und Minstrelgeschäft. Die Besonderheit der Bluesfrauen wird bestimmt durch die Erfahrungen, welche sie auf den Reisen mit den unterschiedlichsten Truppen gemacht haben. Barrasso entdeckte mitunter als Erster das Potential des Marktes für schwarze Unterhaltung (vgl. HARRISON 1988: 23f). Dieses gesteigerte Unterhaltungsbedürfnis auf Seiten der schwarzen Bevölkerung machte das auf schwarze abgezielte Unterhaltungsgewerbe auf der einen Seite für weiße Unternehmer zu einem lukrativen Geschäft und auf der anderen Seite zu d e r Möglichkeit für Schwarze, die meist nicht lesen und schreiben konnten, einen Job zu bekommen. Auch wenn die Arbeitsbedingungen meist, und das ist wohl auf die Rassentrennung zurück zu führen und auf die Führung dieser Theater durch Weiße, schlecht für Schwarze waren, so gab es beispielsweise oft keinen Raum hinter der Bühne und die Künstler mussten sich zwischen den Stellwänden umziehen und auch die Bezahlung war nicht sonderlich hoch (vgl. OAKLEY 1981: 140), ermöglichte T.O.B.A. mit der Etablierung einer großen Anzahl an schwarzem Theater im Süden, dass schwarze Entertainer und professionelle Musiker nun feste Jobs in diesem Gewerbe bekamen und mit diesen auch ihren Lebensunterhalt verdienen konnten. T.O.B.A. scheint allerdings nicht nur für den Markt der schwarzen Unterhaltung im Allgemeinen eine Rolle zu spielen und für die endgültige Trennung zwischen weißen und schwarzen Gewerbe in Verantwortung gezogen zu werden. Das Aufkommen der Frauen und die Gründung von T.O.B.A. fallen zeitlich eng aufeinander. Umso ärgerlicher scheint es, dass dem auch an dieser Stelle die Literatur wenig Beachtung schenkt. Meine Vermutungen berufen sich in diesem Zusammenhang auf die erweiterten Arbeitsmöglichkeiten und die generelle Abwendung vom Minstrelgeschäft. Die Theaterwelt und besonders die Vaudevillebühnen ermöglichen durch eine Offenheit und Ungebundenheit ein vielfältiges Programm. Sie verkörpern demnach eine Chance außerhalb der sehr traditionell gehaltenen Minstrelshows für Frauen im Unterhaltungsgewerbe Arbeit zu finden. Schwarze Frauen gab es wahrscheinlich schon vor T.O.B.A. im Unterhaltungsgeschäft, allerdings lassen sie sich wirklich schriftlich überliefert erst unbedeutend vorher datieren (z.B.: Ma Rainey). Anders verhält es sich mit männlichen schwarzen Entertainern, die deutlich vor der Gründung der T.O.B.A. im Unterhaltungsgewerbe tätig sind. Insgesamt setzte mit der Aufhebung der Sklaverei eine Art musikalische Emanzipation der Afroamerikaner ein. In der Literatur lassen sich drei Ströme auffinden. Zum einen bleibt die Worksong-Tradition erhalten, da immer noch zentraler Ausgangspunkt das Singen über die Erfahrungen bleibt. Der zweite Strom bezieht sich auf Spirituals, die sich fortan einen nationalen Rang in der Weißen Kunst ersangen. Der dritte beschreibt das Aufkommen der ‘Black minstrelsy’ (vgl. TILGNER 1993 SOUTHERN 1983). Wie stark sich das Unterhaltungsgewerbe nach dem Bürgerkrieg verändert hat, zeigt die Vielfältigkeit der Unterhaltungsbühnen. Oakley spricht hier von einer mehrdimensionalen Aufarbeitung des ländlichen Blues und deutet darauf hin, dass ‘die Bedeutung der Blues-Sängerinnen für die Bluesgeschichte kaum überschätzt werden’ kann (OAKLEY 1981: 153). Um dies nachvollziehen zu können, soll im Folgenden das durchwachsene Unterhaltungsgewerbe in Amerika beschrieben werden.

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Sandra Malik, M.Ed., wurde 1986 in Braunschweig geboren. Schon in ihrer Kindheit und Jugend entwickelten sich erste Kontakte mit der Musik und so spielt sie in vielen verschiedenen Bands für Mädchen und Frauen durchaus ungewohnte Instrumente wie beispielsweise den E-Bass. Ihr Studium des Realschullehramtes mit den Schwerpunkten Musik und Germanistik an der Technischen Universität Braunschweig, schloss die Autorin im Jahre 2012 mit Auszeichnung ab. Bereits während des Studiums wurde durch namentliche Dozenten im Bereich der Genderthematik, wie Erika Funk- Hennigs, ihr Blick für die Frauenrolle im Genre Musik sensibilisiert. Auch im musikpädagogischen Bereich spielt die Behandlung von Genderungleichheiten eine zentrale Rolle, so dass eigens gewonnene Erfahrungen aus der Jugendarbeit oder auch im schulischen Umfeld in den fachlichen Schwerpunkt der Genderuntersuchung miteinfließen.