Die vorliegende Studie untersucht, wie das Machtverhältnis zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen verteilt ist. Gibt es während einer Performance eine oder mehrere machthabenden Personen? Was bedeutet eigentlich Macht? Was ist Performance-Kunst? Und wie hängen diese beiden Dinge zusammen? Es werden verschiedene Machtbegriffe von unterschiedlichen Philosoph*innen zusammengeführt und behandelt. Darauffolgend werden zwei Performances der Künstlerin Marina Abramovic und eine eigene anhand des zuvor definierten Machtbegriffs untersucht und ausgewertet. Zum Schluss folgt wie so oft ein Ausblick und Fazit mit weiteren Anhaltspunkten für weitere Forschungsideen.

Textprobe: Kapitel 2. 2. 1, Die Komponenten der Performance-Kunst: In diesem Abschnitt werden die im vorherigen Kapitel angeführten Komponenten der Performance-Kunst aufgegriffen und konkretisiert. Die zu diesem Thema hervorzuhebenden Komponenten sind Zeit, Raum und Körper, welche jeweils kurz dargestellt werden. Zeit: Die Nutzung von Zeit bekommt in der Performance-Kunst eine neue Funktion und setzt neue Maßstäbe. Wie bereits beschrieben, verläuft eine Performance in der Regel in Echtzeit und kann auch vier Stunden, mehrere Tage oder ein ganzes Jahr dauern (Jappe 1993: 69). Somit bildet das Element Zeit einen wichtigen Bestandteil des performativen Geschehens und hat ein Herausstellungsmerkmal inne, da es sich um eine ephemere Kunstform handelt. Während Zeit im Theater manipulativ genutzt werden kann, spielt sich die Performance nur in Realzeit ab. So kann die in einem Theaterstück behandelte Zeitspanne beliebig wiederholt werden, wohingegen die Zeitlichkeit der Performance Einmaligkeitscharakter aufweist (vgl. Jappe 1993: 53). Sie ist folglich eine vergängliche Handlung, die nur im Hier und Jetzt erscheint und kein dauerhaftes Werk hervorbringt (vgl. Meyer 2008: 62ff.). Vielmehr wird Zeit während einer Performance unmittelbar erlebbar und wahrnehmbar (vgl. Fischer-Lichte 2004: 239). Die Intensität einer Performance, insbesondere bei Dauerperformances, kann zu einer veränderten subjektiven Zeitwahrnehmung bei den Akteur*innen führen und sich mithin schmerzhaft gedehnt (Meyer 2008: 66) anfühlen. Hier entsteht ein lebendes Bild als Präsenz vor den Augen von Zeugen (Meyer 2008: 63). Ein Bild, welches nicht schon vorher in der Vergangenheit entstanden ist, sondern augenblicklich in Erscheinung tritt, gegenwärtig ist und wieder aus dem Raum und der unmittelbaren Erfahrbarkeit der Zuschauenden entweicht. Fischer-Lichte vergleicht diesen Umstand mit sogenannten Zeit-Inseln, wenn sie sagt: Eine Zeit-Insel tauchte auf, wenn etwas zum Erscheinen kam, das heißt, sich im Raum ausbreitete und sie versank, wenn das, was in Erscheinung getreten war, wieder aus dem Raum und damit aus der Wahrnehmung verschwand (Fischer-Lichte 2004: 230ff.). Raum: Das obige Zitat im Kontext der Zeit lässt sich ebenso auf einen reellen Raum zu beziehen, also einem Raum, der als Behälter fungiert. Ähnlich wie Zeit besitzt auch Raum eine funktionale Aufgabe, ein lebendiges Bild zu gestalten (vgl. Meyer 2008: 37). Jappe geht auf diesen Raum ein, wenn sie zwischen dem fingierten Raum eines Theaters und dem Raum, der für eine Performance genutzt wird, differenziert. Die Kunstschaffenden arbeiten mit und im Raum, indem sie auf Selbigen individuell eingehen. Sie reagieren und beziehen sich auf eben diesen bei ihren Performances und greifen in die Räumlichkeit gestalterisch ein (vgl. Jappe 1993: 69). Abhängig von der Gestaltung des Raumes wird die Beziehung zwischen Zuschauenden und Performenden beeinflusst. Dieser architektonisch-geometrische Raum, der sowohl vor als auch nach der Performance existent ist und sich nicht verändert, ist zu differenzieren von dem aus der Performance konstruierten Raum, welcher variabel, instabil und beweglich ist. Der performative Raum kann permanent durch die Bewegung von Menschen, Objekten, Licht [und dem AS] Erklingen von Lauten (Fischer-Lichte 2013: 58) modelliert werden. Im Zuge einer Performance entsteht und entwickelt sich erst der performative Raum und wird von den gegebenen Umständen beeinflusst (vgl. Fischer-Lichte 2013: 59). Daraus ist zu erschließen, dass bei einer Performance im Prinzip zwei Räumlichkeiten parallel existieren. Féral beschreibt diese beiden Räume als physischen Raum und psychologischen Raum (vgl. Féral 1982: 176). Dieser Unterschied wird auch von Herrmann betont, der den realen Raum deutlich von dem durch die Performance konstruierten Raum abgrenzt. Der performative Raum ist eine Schöpfung aller Mitwirkenden, der nur für den Zeitraum der Performance besteht (vgl. Herrmann 2006: 502). Körper: Der performative Raum entsteht zusammen mit dem Körper der*des Performenden, welcher eine signifikante Position in der Performance einnimmt (vgl. Jappe 1953: 7). Vielmehr kann behauptet werden, dass der Körper des*der Kunstschaffenden eine Einheit mit seinem*ihrem Material bildet, von dem er*sie sich im Hinblick auf das eigene Werk nicht lösen kann. Dieses Kunstwerk wird erst mittels des Körpers des*der Künstlers*Künstlerin erschaffen (vgl. Fischer-Lichte 2004: 129). Laut Ferál nutzen die Performenden ihren Körper so wie ein*e Maler*in die Leinwand benutzt (vgl. Ferál 1982: 171). Anders als im herkömmlichen Sinne der bildenden Kunst wird hier das Werk auch nicht mit Farben, Gips oder anderen Materialien gleich einem Exponat präsentiert, sondern der Körper des*der Performenden bildet den Mittelpunkt als ein Kunstobjekt von vergänglicher Natur (vgl. Lüthy 2009: 204f.). Somit gibt es in der Performance-Kunst kein dauerhaftes Kunstobjekt als Resultat, das losgelöst von dessen Schöpfer*in weiterexistiert. Das Resultat ist immer flüchtig und transitorisch und aus einem eigenartigen, ja eigenwilligen Material hergestellt: aus ihrem eigenen Körper (Fischer-Lichte 2013: 60). Durch die schöpferische Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper als kreatives Mittel und der Aktivität, die der Körper hervorbringt, entsteht eine Handlung, welche letztlich als ephemeres Werk öffentlich in Erscheinung tritt (vgl. Benkel 2015: 58ff.). Der Körper bekommt hier verschiedene Funktionen, die er gleichzeitig erfüllt. Die Kunstschaffenden bilden mit ihrem Körper eine Einheit, wenn sie als Subjekte ihre Werke kreieren, als Medium fungieren, in dem sie ihren eigenen Körper als Material benutzen und letztlich als Beobachtungsgegenstand der Performance gleichsam als Objekte in Erscheinung treten, an denen die Spuren der Aufführung zu sehen sind (vgl. Lüthy 2009: 211).

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