In der vorliegenden Studie wird insbesondere der Frage nachgegangen, durch welche Mittel eine bestimmte künstliche bzw. inszenierte Atmosphäre im filmischen Kontext geschaffen werden kann. Mit dem Ziel, Möglichkeiten und Grenzen dieser Vorgehensweisen nicht nur theoretisch aufzuzeigen, sondern auch praktisch anzuwenden, wird das Genre des Horrorfilms exemplarisch zur Analyse herangezogen. Zunächst wird der Begriff der Atmosphäre, in Hinblick auf seine Herkunft, seine Anwendung im alltäglichen Sprachgebrauch sowie seiner Bedeutung in philosophischen und ästhetischen Forschungsansätzen, definiert. Unter Einbeziehung der philosophischen Ansätze von Gernot Böhme, Michael Hauskeller und Hermann Schmitz, werden die für die Entstehung und den Charakter der einzelnen Atmosphären maßgeblichen Elemente im Detail untersucht. Ebenso werden unterschiedliche Gestaltungsmöglichkeiten filmischer Atmosphäre, die in der Evokation von Gefühlen bzw. Stimmungen des/der Rezipienten/Rezipientin eine entscheidende Rolle spielen, betrachtet. Der zweite Abschnitt dieser Studie widmet sich der Umsetzung der erzielten Erkenntnisse, indem ausgewählte Filmbeispiele besprochen werden. Im Mittelpunkt steht dabei die nähere Betrachtung des Horrorfilms, der sich aufgrund der genreimmanenten gewünschten Evokation der Angstemotion, besonders für die Beweisführung der aufgeworfenen Thesen eignet. Abschließend werden im Rahmen einer Besprechung des Filmklassikers ‚‚The Fog‘‘ von John Carpenter, die gewonnenen Erkenntnisse zusammengeführt sowie im Werk der Autorin untersucht und praktisch angewandt.

Textprobe: Kapitel 3.3.2, Der Gefühlsraum im Filmrealismus: In den 1920er und 1930er Jahren des vorigen Jahrhunderts beherrschte der Expressionismus die Filmtheorie. Der Realismus kam erst in den 1940er Jahren durch den italienischen Neorealismus auf. Rudolf Arnheim beschreibt 1931 in seinem Buch Film als Kunst den Expressionismus während sich Siegfried Kracauer 1960 in der Publikation Theorie des Films: Die Errettung der äußerlichen Wirklichkeit dem Realismus widmet. Diese beiden Werke gelten als die Standardwerke des Expressionismus und Realismus im Film. Während für Arnheim der expressionistische ‘Film in der späten Stummfilmzeit seinen künstlerischen Höhepunkt hatte’ (Monaco 2004, 424) sieht Kracauer die in der Realität gefundene Story als die ideale Filmform an. Kracauer betrachtet das Medium Film als einen Teil der Umwelt, der aus der Realität abstammt, in der er sie abbildet. In den vierziger und fünfziger Jahren setzte sich der Realismus durch. Neben Kracauer zählt Andre Bazin zu einem der wichtigsten Theoretiker des Filmrealismus. (Vgl. Monaco 2004, 422ff) Es stellt sich die Frage, ob der filmische Raum unbedingt realistisch konstruiert werden muss, um eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen bzw. das Publikum emotional zu erreichen. Bazin ist der Meinung, dass die Ereignisse im Film möglichst naturgetreu abgebildet werden sollen, um das Publikum und seine Emotionen zu erreichen. Jedoch ist dies im Film kaum möglich, da die Einstellungen aus gewissen Blickwinkeln aufgenommen werden und somit nie das gesamte Geschehen naturgetreu erfassen können. Die Dauer der Einstellung kann durchaus realistisch sein, jedoch sind die räumlichen Zusammenhänge von der Kameraperspektive abhängig und führen daher zu verfälschter Realität. Um einen hohen. Realitätsgrad erzielen zu können, soll sich der/die ZuschauerIn laut Bazin auf die Handlung konzentrieren können und die Ausstattung, Bildgestaltung sowie die Montage möglichst unbeachtet lassen. Dieser Effekt der Bildgestaltung könnte durch die Tiefenschärfe und den unsichtbaren Schnitt, wie ihn Pudowkin vertritt, erreicht werden. (Vgl. Khouloki 2007, 26) Die Wahrnehmung des/der Rezipienten/Rezipientin und somit auch seine/ihre Emotionen werden u.a. durch die unsichtbare Montage beeinflusst und können somit in eine bestimmte Richtung gelenkt werden. Andre Bazin betrachtet allerdings Montagetechniken kritisch, indem er ihnen vorwirft, nicht die Realität mit ihrem wahren Ablauf auf der Leinwand wiederzugeben. Er ist der Meinung, dass die Mise-en-scene und Tiefenschärfe die wichtigsten Elemente des realistischen Films sind und plädiert somit für totale Einstellungen bzw. Plansequenzen , die den gesamten Raum mit seiner Tiefe, in dem sich die Handlung abspielt, darstellen und dadurch die Kontinuität und Dauer realistischer wiedergeben. Die Zerlegung der Handlung in einzelne Einstellungen würde vom eigentlichen Gegenstand der Darstellung ablenken und damit die Bestimmung des Films, die Realität abzubilden, verhindern (Vgl. Bazin 2004, 29ff). Komplexere Bildkompositionen bei einem uneingeschränkten Schärfenbereich würden den/die ZuschauerIn dazu auffordern, sich eigenständig zu orientieren und das Bild könnte wieder mehrdeutig interpretiert werden. Das Publikum würde durch die Montage in seiner/ihrer Interpretation zu sehr beeinflusst werden. Wenn jedoch alles in einer Einstellung gezeigt wird, würde es nicht ganz autonom wahrgenommen werden, da selbst die Bildkomposition durch die Positionierung der Objekte und Personen die Wahrnehmung des Publikums auf sich lenkt und es somit beeinflusst. Bazins Auffassung, dass der Realismus in der Inszenierungsweise und der Tiefenschärfe liegen würde, ist jedoch nicht begründet. Wenn man den Grad des Realismus anhand der Montage betrachtet, könnte eine Montagesequenz durchaus realistischer wirken, da die Montage der Einstellungen ein selektives Wahrnehmen suggeriert und somit die natürliche Wahrnehmung nachahmt (Vgl. Khouloki 2007, 23f). ‘Die Perspektive ist immer eine Stellungnahme, ein Gestus des Zeigens. Sie ist Resultat der Entscheidung für das, was von einem Ereignis gezeigt wird, und ist als Ergebnis eines Selektionsprozesses eine fragmentarische Darstellung, da nun einmal nicht alle Ansichten eines Ereignisses – vor allem nicht gleichzeitig – gezeigt werden können’ (Khouloki 2007, 27). Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky ist der Meinung, dass die Großaufnahmen, die der Montagetechnik zu verdanken sind, für die Dynamisierung des Raumes wichtig sind. Das Publikum würde sich mit der Kamera und daher auch mit ihrer Einstellung und Bewegung identifizieren und somit eine räumliche Beziehung zum filmisch Dargestellten aufbauen. Wenn Panofsky in seinem Aufsatz von Verräumlichung der Zeit spricht, ist damit die Zeit, die durch den Ablauf von Ereignissen unmittelbar wahrgenommen wird und daher an die räumliche Ausdehnung gebunden ist, gemeint. Um die abgelichtete Realität möglichst realistisch wiederzugeben, dürfen die Objekte und Personen vor der Kamera zwar durch Licht, Montage, Kameraarbeit etc. präpariert, jedoch nicht stilisiert werden. Das ursprüngliche Filmmaterial (Rohmaterial) sollte möglichst naturgetreu arrangiert und wiedergegeben werden. Somit soll der Einsatz fantastischer Sujets möglichst realistisch dargestellt werden (Vgl. Panofsky 1993, 47f). Der ungarische Filmtheoretiker Bela Balázs betrachtet den Filmrealismus in Bezug auf die Kameratechnik und stellt die alltägliche Raumerfahrung, wie sie Bazin anstrebt, in den Hintergrund. Er betrachtet die Identifikation mit der Kamera und die Wahrnehmung des filmischen Raums im Zusammenhang. Die Großaufnahme trägt zur Gefühlserregung bei und gilt als ein besonderes filmisches Merkmal. Er geht davon aus, dass sich der/die ZuschauerIn mit dem Kamerablick identifiziert und somit Beziehungen und Gefühle zu den dargestellten Räumlichkeiten aufbaut. Dadurch wird die Illusion erzeugt, sich mitten in der filmisch dargestellten Welt zu befinden. Die Kameraperspektive sowie ihre Bewegung lässt das Publikum, den dargestellten Raum am eigenen Leib spüren (Vgl. Balázs 1976, 38ff).

• Atmosphäre

• Emotionstheorie

• Horrorfilm

• Spielfilm

• Angst

Zorica Vilotic wurde 1983 in Zenica, Bosnien Herzegowina geboren. Als begeisterte Fotografin und Filmemacherin fing sie 2005 das Studium Multi Media Art, im Fachbereich Film und Animation an der Fachhochschule Salzburg an und schloss es 2010 mit dem akademischen Grad Magistra (FH), mit gutem Erfolg ab. Während des Studiums sammelte sie umfassende praktische Erfahrungen im Filmproduktionsbereich und bekam die Chance mit renommierten Regisseurinnen zusammenzuarbeiten. Seit 2010 ist sie bei dem Spartensender des österreichischen Rundfunks als Cutterin und Redakteurin tätig. Nach ihrem ersten Horrorfilm, nämlich Stephen Kings Es , war sie diesem Genre verfallen . Die im Studium erworbenen Kenntnisse hinsichtlich der Gestaltung und Hervorrufung von Atmosphäre im (Horror)Film, konnte die Autorin in ihrem Horror-Kurzfilm Beatrice praktisch anwenden.