Faszinierender Artenreichtum, Apotheke der Natur und grüne Lunge des Planeten - mit dem Urwald verbinden sich im Alltag vor allem positive Assoziationen. Als Schauplatz fiktionaler Filme kommt er dagegen vielfach negativ daher. Die Brücke am Kwai, Apocalypto, Predator oder Apocalypse Now zeigen die Wildnis schon allein aufgrund des inhaltlichen Kontextes vor allem als gefährlichen und unberechenbaren Ort. Klaffen öffentliche Wahrnehmung und filmische Darstellung vor allem in fiktionalen Filmen auseinander oder wird der Urwald auch in dokumentarischen Filmen ähnlich inszeniert? Der Autor geht dieser Frage nach, indem er die Filme Fitzcarraldo und The White Diamond des deutschen Regisseurs Werner Herzog miteinander vergleicht. Neben eigenen Beobachtungen fließen auch Produktionsnotizen sowie tatsächliche Charakteristika des Urwalds in die Analyse ein. Die filmwissenschaftliche Diskussion über die Auflösung der Genregrenzen spielt dabei ebenfalls eine Rolle.

Textprobe: Kapitel 4, Schauplatz Urwald: 4.1, Schauplatz ‘on location’: Für beide betrachteten Filme trifft zu, dass sie an Originalschauplätzen und somit jenseits des Filmstudios gedreht wurden. Für den dokumentarischen Film ‘The White Diamond’ mag man dies als obligatorisch betrachten, da die Kamera vor Ort oftmals die Geschehnisse beeinflusste und somit nicht nur für die Authentizität, sondern auch für die Handlung des Filmes von immenser Bedeutung war. Nichtsdestotrotz schließt die Gattung des dokumentarischen Films die Nutzung von Filmsets im Studio nicht per se aus. Gerade bei Filmen über historische Ereignisse ist das Nachstellen bestimmter Situation schließlich eine durchaus übliche Möglichkeit, in Filmen mehr als bloße Interviewsituationen oder abgefilmte historische Dokumente zu zeigen. Bei Spielfilmen sind die filmarchitektonischen Möglichkeiten dagegen deutlich vielfältiger und somit auch die Entscheidung für die Studioarbeit oder die Produktion an Originalschauplätzen prinzipiell völlig offen. Die Wahl des Drehortes wird unter anderem von ökonomischen Überlegungen oder künstlerischen Vorlieben des Filmemachers bestimmt. Auch äußere Einflüsse beziehungsweise die Umsetzbarkeit werden insbesondere bei extremen Vorhaben ein wichtiges Kriterium. Darüber hinaus übt jedoch ein weiterer Faktor vielfach besonderen Einfluss auf die Entscheidung aus: der Idealismus oder auch die Selbstverpflichtung. So fiel etwa gerade der neorealistische Film, also jener nach dem Zweiten Weltkrieg entstandene Filmstil, dadurch auf, dass die Regisseure es präferierten, an Originalschauplätzen zu drehen. Im Dogma-95-Manifest der dänischen Regisseure Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring und Søren Kragh-Jacobsen erhielt dieses Charakteristikum ebenfalls eine enorme Bedeutung. Im Gegensatz zu den recht strengen Vorgaben, denen sich die dänischen Filmemacher im Manifest unterwarfen, darf der Hinweis ‘filmed on location’ hingegen nicht allzu streng gedeutet werden. Er schließt prinzipiell zwar aus, dass Kulissen verwendet wurden. Aber der Drehort muss deswegen keineswegs mit dem Ort, der im Film dargestellt werden soll, identisch sein. Das gilt auch für ‘Fitzcarraldo’, in dem unter anderem gleich mehrere geographische Fehler oder Ungenauigkeiten enthalten sind. Beispielsweise verlaufen die beiden Amazonas-Quellflüsse Pachitea und Ucayali in Wirklichkeit ganz anders und wurden nur wegen ihres Klanges ausgewählt. ‘Auch an authentischen Drehorten - also fern der Künstlichkeit der Studios - war es nötig, die Realität durch zusätzliche Ausstattung zu einem gewünschten Realismus umzuarbeiten.’ Das gilt – wie jenes Fluss-Beispiel aus ‘Fitzcarraldo’ zeigt – offenbar ebenso für den Filminhalt wie für optische Veränderungen des Drehortes. Wenn Herzog in Fitzcarraldo ein Schiff über einen Hügel ziehen lässt, dann waren die entsprechenden Vorrichtungen selbstverständlich vorher nicht vorhanden. Sie wurden eigens dafür errichtet. Da diese später auch tatsächlich funktionieren müssen, gestaltet sich die Arbeit nicht selten ungleich aufwändiger als im Studio, wo das Set vielfach aus Holzplatten oder anderen ähnlich einfachen Baumaterialien besteht. Dort wird für die Kulisse schließlich in vielen Fällen bloß die Imitation eines Gegenstands benötigt. Eine Mauer aus Ziegelsteinen kann also problemlos aus angemalten Holzplatten bestehen, da Eigenschaften wie etwa die Stabilität nicht von Interesse sind nur die Optik zählt. Zudem ist die Arbeit im Studio meist deutlich besser kalkulierbar und erfolgt wetterunabhängig: Ein Sturm kann die Arbeit des Teams weder behindern noch muss das Team auf ebendiesen warten, wenn er im Film benötigt wird. Insofern bringt die Studioarbeit einige Vorteile mit sich eines vermag sie jedoch nicht zu leisten: Die nicht nur authentisch anmutende, sondern wirklich authentische Darstellung eines Ortes lässt sich wohl ausschließlich an Originalschauplätzen erreichen. Der Realismus war für Werner Herzog jedoch nicht der Hauptgrund für die Wahl des Drehortes. Er begründet seine Entscheidung mit der ‘Stilisierung eines großen Opernereignisses’, Herzog stellt das Drehen am Originalschauplatz quasi als alternativlos dar. Auf die Authentizität der Filmhandlung dürfte sich dies positiv ausgewirkt haben. Jedenfalls ist es schwer vorstellbar, dass der Bau einer bodengebundenen Transportvorrichtung für Schiffe mitten im Dschungel ähnlich originalgetreu hätte nachgestellt werden können, wenn dies im Studio versucht worden wäre – zumal für dieses verrückte Vorhaben die Anzahl der Praxisbeispiele eher überschaubar sein dürfte.

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Jens Klein, B.A., wurde 1986 in Trier geboren und wuchs in der Südeifel auf. Im Anschluss an seine kaufmännische Ausbildung, die er bei einem Filmrechtehändler in Leipzig absolvierte, studierte er an der Universität Trier Medien, Kommunikation, Gesellschaft und Angewandte Humangeographie. Bereits während seiner Ausbildung faszinierten ihn die Regisseure des Neuen Deutschen Films, so dass er beschloss sich ausführlicher mit zwei Filmen Werner Herzogs auseinanderzusetzen.